 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
فاطمه معتمدآريا ستاره نيست، خودش هم مى داند، نه نامش، نه چهره اش و نه حتى نقش هايش هيچ كدام راه به آسمان نمى برد، حتى اگر در كارنامه اش فيلم هايى چون «ستاره و الماس» و «آسمان پرستاره» باشد. او دقيقاً همان چيزى است كه بر پرده بازى مى كند. همان زنان پيرامونى همه ما، همان زنان مادر، همان زنان خواهر، همان زنان همسر، همان زنانى كه هميشه فقط به ستاره ها زل زده اند و در روزهاى بى ستارگى، چشم نمناك خود را با گوشه روسرى پاك كرده اند. جغرافياى نقش هاى معتمدآريا هرگز از ميدان انقلاب فراتر نرفته اند. حتى در «مرد عوضى» هم او زن جنوب شهرى آن نابغه از دست رفته بود. به همين خاطر است كه تا اسمش را مى آوريم ياد دلشوره ها و دلواپسى مى افتيم. كارنامه پركار معتمدآريا پر است از لحظه هايى كه بغضى زنانه يا عاطفه اى فرو خورده دنبال يك كلوزآپ مى گردد تا بشكند.
در يك روز پاييزى بى ابر بازيگر «گيلانه» سر ساعت مقرر به دفتر روزنامه مى آيد. تازه چند بيلبورد و پوستر با تصويرش كه نام «گيلانه» دارد بر در و ديوار شهر رفته. مى گويد اين تصويرها حاصل تلاش خودش است تا استراتژى تبليغاتى فيلم. هميشه در شمال اين شهر ستاره هاى حلبى و قلب هاى طلايى ماجرا از همين قرار است. بازيگر زن پرفروش ترين فيلم تاريخ سينماى پس از انقلاب، برنده چندين سيمرغ بلورين جشنواره فيلم فجر، بازيگر گلنار دربه در در كاخ گلستان نه تنها ستاره نيست بلكه براى يك گفت وگوى مطبوعاتى هم چندان بازى نشان نمى دهد. قاعده را مى شكند و زود صميمى مى شود و مى گذارد من تا هر جا كه مى خواهم جسور باشم. دنياديده و سرد و گرم چشيده نشان مى دهد. اگرچه هميشه در جنوب شهر جلوى دوربين رفته اما براى مرور يك سال سينماى روشنفكرى برتر جهان به كمتر از جشنواره كن رضايت نمى دهد. او هميشه متفاوت است، گيلانه را كه تماشا مى كنيد، تيمار آن همه زخم و غم را كه مى بينيد، هرگز به خاطر نخواهيد آورد كه او بازيگر نقش سيمين است در فيلم «هنرپيشه». بازيگر روبه رويش در آن شب موهوم روبه روى عكس خندانش بر سردر سينما فرياد كشيد «مى آورمت پايين» ، ده سال بعد اكبر عبدى با خود چنين كرد. سيمين اما در پس آن ديوانگى مفرط ادامه داد، تلخ و اميدوار. او در شمالى ترين ارتفاعات ايران ايستاد و زندگى را در جنوبى ترين جغرافيايش بازى كرد. فاطمه معتمدآريا همان سيمين است، هر توصيف ديگرى اين تصوير را مخدوش مى كند.
• در دهه اول انقلاب خلاء عظيمى از حضور بازيگران زن در سينماى ايران وجود داشت. شما در چنين موقعيتى وارد سينما شديد و كار حرفه اى تان را در رشته بازيگرى آغاز كرديد. تا چه ميزان حضور و سپس تثبيت حضورتان به عنوان يك بازيگر در سينما را به واسطه اين خلأ و كلاً وقوع انقلاب ايران مى دانيد؟ اصلاً اگر در ايران انقلاب اسلامى رخ نمى داد شما وارد اين حرفه مى شديد و چنين موقعيتى را كسب مى كرديد؟
همزمان با من خيلى ها وارد سينما شدند و بعد از من هم خيلى ها آمدند، ولى فقط عده اى از آنها در سينما توانستند ادامه دهند. من از همان اول تصميم داشتم در هر شرايطى - كه البته شرايط بسيار سختى بود _ كار بازيگرى را در سينماى ايران پى بگيرم و در موقعيتى وارد سينما شدم كه معيارهاى سينماى ما در حال تغيير بود و يا هنوز چيزى شكل نگرفته بود. همه بازيگرى كه وارد سينما مى شد و ادعا مى كرد كه تحصيلات اين رشته را دارد با يك تمسخرى نگاه مى كردند. كسى باور نمى كرد كه سينما يك دانش و علم است كه مى شود به واسطه آن دقيق تر و عميق تر به آن پرداخت. در آن زمان حتى گرفتن صداى سر صحنه عجيب و باور نكردنى به نظر مى رسيد و وقتى من با تهيه كننده اى صحبت كردم كه حداقل در زمان دوبله جاى شخصيت خودم حرف بزنم با تعجب مرا نگاه مى كرد و فكر مى كرد ارزش يك فيلم به دوبله آن است و من كى هستم كه اصرار دارم جاى خودم صحبت كنم. خوشبختانه مديران دوبلاژ آن زمان مثل خانم راستكار، ژاله كاظمى و آقاى طهماسب انسان هاى فهيم و تحصيل كرده اى بودند و خيلى راحت درك مى كردند كه چه كسى قابليت اين را دارد كه جاى خودش حرف بزند و چه كسى ندارد.
• البته من با طرح اين سئوال مى خواستم به اين جواب برسم كه وقوع انقلاب اسلامى چقدر در مطرح شدن و تثبيت شما در سينما موثر بود؟
راستش شايد اگر انقلاب نمى شد من هيچ گاه پايم به سينما باز نمى شد، يعنى جاذبه هاى تئاتر برايم به مراتب از سينما بيشتر بود. من در نوجوانى هميشه دغدغه و رويايم اين بود كه روزى در تئاتر هاى لندن بازى كنم و يا نمايشنامه هاى چخوف را روى صحنه هاى تئاتر مسكو اجرا كنم. يعنى به وسعت جهان براى من كار و علاقه مندى وجود داشت و اين جسارت و توان را در خودم محك زده بودم و مى دانستم كه برنامه ام براى آينده چيست. اما وقتى انقلاب اسلامى رخ داد و تئاتر ها بسته شدند تجربه اوليه را در كشور خودم از دست دادم. من كه در آن دوره پر از انرژى بازيگرى بودم فكر كردم كه چون درس اين رشته را خوانده ام و نه كار ديگرى بلدم و نه علاقه به كار ديگر دارم، پس راهى پيدا كردم تا بتوانم بازيگرى ام را ادامه بدهم و اين راه حل در آن دوره خاص، سينما بود. انقلاب در واقع مرا از تئاتر به سينما كشاند. البته فضايى كه قبل از انقلاب در سينما وجود داشت اصلاً پذيرش من در آن غيرممكن بود، چون من دور از جاذبه هاى تصويرى و علاقه مندى هايى كه قبل از انقلاب در سينما وجود داشت، بودم و اصلاً كسانى كه تئاتر كار مى كردند تصور بازيگرى سينما را نمى كردند.
• «لرتا هايراپتيان» و «دلكش» دو نوع حضور زنان در نمايش را در سال هاى اوليه به وجود آوردند. يكى در تئاتر و ديگرى در سينما. اين نگرش ها در بازى سوسن تسليمى و فروزان در سال هاى بعد شكل گرفت. وقتى شما وارد سينما شديد آيا مى خواستيد در تداوم يكى از اين دو نگرش باشيد يا ديدگاه ديگرى داشتيد؟
من فكر مى كنم اتفاقاتى كه در يك موقعيت خاص مى افتد همه را تحت شرايط آن موقعيت قرار مى دهد. فروزان اگر در دوران من قرار بود وارد عرصه سينما شود مطمئناً موقعيت ديگرى پيدا مى كرد. سوسن تسليمى هم در موقعيتى از تئاترقرار گرفته بود كه به عنوان يك روشنفكر به آن شيوه كار مى كرد. يعنى شرايط و موقعيت ها تاثير زيادى روى كار ما مى گذارند. من وقتى وارد سينما شدم هيچ الگويى در ذهنم نبود. يعنى نه فكر مى كردم بازى فروزان به عنوان يك بازيگر بد است و نه بازى تسليمى خيلى خوب بوده است. من هركدام از اين بازيگران را در جايگاه خودشان بررسى مى كنم. مى توانم بگويم كه سليقه ام در بازيگرى كدام است ولى به هيچ عنوان هيچ كدام از آنها را رد نمى كنم چون اگر سينماى فروزان نبود، سينماى فعلى اى كه ما كار مى كنيم بايد تجربه آن سال ها را طى مى كرد. همه اين بازيگران در موقعيت و جايگاه خودشان قابل احترام هستند اما من انتخاب كردم كه به نوعى ديگر به سينما نگاه كنم.
• اين نوعى ديگر را توضيح مى دهيد چون اين نوعى ديگر همان نگرش جديدى است كه من در سئوال قبلى مدنظرم بود؟
اين نگرش جديد حضور فعلى من و نوع بازى ام در سينماى فعلى است.
• يعنى هيچ گاه مثل فروزان ستاره نبوديد، اما حضورتان همانند تسليمى در فيلم تعيين كننده بوده است. اتفاقاً وقتى كارنامه كارى شما را نگاه مى كنيم متوجه يك نكته مهم مى شويم كه فيلم هايى كه بازى كرده ايد هيچ يك ستاره محور نيستند اما فروش افسانه اى داشته اند. مثل كلاه قرمزى. آيا موافق هستيد كه نگرش ستاره محور در سينماى پس از انقلاب تابع شرايط بيرون از سينما بوده است، چون سينما ذاتاً به دنبال چهره ها و ستاره ها است؟
همان طور كه مى دانيد در سال هاى بعد از انقلاب سياست ضدستاره وجود داشت حتى در آفيش ها تصوير زن و اصلاً تصوير بسته زن ممنوع بود يعنى من از اولين كارهاى خودم هميشه تصويرم را يا محو يا پشت سر مردان مى ديدم تا به امروز كه باز در پوسترهاى عظيم گيلانه بنا بر سياست هاى ديگرى تصوير مرا حذف مى كنند و به اصرار و اجبار خودم بيلبوردها و پوسترها تغيير مى كند. من با اين ديدگاه و سخت گيرى ها وارد كار سينما شدم و ادامه دادم. خيلى خوشحالم كه مشكلات آن دوره براى نسل بازيگران جوان سينما در دوره فعلى وجود ندارد، چون اگر قرار باشد دوباره به آن دوره برگرديم در اصل يك تاريخى را از تجربه و دانش و بينش خودمان حذف مى كنيم. من به خاطر اين رشد خوشحالم چون سختى اى كه در دوره خودم كشيدم چيز جالبى نبوده كه حالا بخواهم نسل بعد از من هم آن را تجربه كند.
• نگفتيد چه ويژگى اى در بازيتان وجود داشت كه به رغم اينكه ستاره نبوديد اما فيلم هايى كه بازى كرديد فروش خوبى داشت؟
اين سياست ضدستاره سالارى تا سال هاى اخير هم در سينماى ايران ادامه داشت...
• منظورتان از تا سال هاى اخير چيست؟ يعنى معتقديد بعد از نمايش فيلم «عروس» اين سياست تغيير نكرد؟
نه، فيلم «عروس» جزء استثناهاى آن سال ها بود چون نام كارگردانى چون «بهروز افخمى» پشت آن بود. همزمان با عروس خيلى از كارگردان ها مجاز به اين كار نبودند. مهم بود كه كسى كه يك فيلم را مى سازد يا بازى مى كند، چه كسى است؟ از كجا آمده و به چه چيزى اعتقاد دارد، تا مجاز باشد كارى را انجام دهد. اين سياست تا هشت سال پيش هم قابل اجرا بود...
• يعنى بعد از دوم خرداد اين سياست تعديل شد؟
چند سال بعد از دوم خرداد. چون ديدگاه ها تغيير كرد. ما يك دوران گذار خيلى بدى داشتيم. سينماى ايران بعد از رفتن محمد بهشتى و انوار، از يك كنترل صحيح و حمايت له له گونه بيرون آمد و در يك حالت بدون تعادل قرار گرفت و طبيعتاً وزنه سنگين هميشه رو به سقوط مى رود تا رو به بالا. من درباره آن كنترل و تاثيرات مثبت يا منفى اش نمى گويم اما مى دانم كه آن كنترل چيزى بود كه سينماى ايران را اعتلا بخشيد اما بعد از آن، اين وزنه همين طور روند رو به سقوطش را طى كرده است...
• شما چطور توانستيد موقعيت تان را در سينما حفظ كنيد؟
در دوره اى كه ستاره پرورى ممنوع بود تنها چيزى كه باقى مى ماند نحوه ارتباط بازيگر با تماشاگر بود. من اين ارتباط را سال ها در تئاتر تجربه كرده بودم و استفاده از آن در سينما به دانش فنى من مربوط مى شد. باور شخصيتى كه قرار است به مردم نمايش داده شود باعث شد كه ارتباط من با مردم درست برقرار شود و مردم من را به عنوان كسى كه به آنها دروغ نمى گويد بپذيرند. اين پذيرش خود به خود به جذب مردم به سينما و نقش هايى كه من در فيلم ها داشتم كمك كرد. به خاطر اينكه مردم به دنبال چيز متفاوتى در ارتباط با خودشان هستند. اگر پرونده كارى مرا نگاه كنيد متوجه اين نكته مى شويد.
• فكر مى كنم شما با اكثر كارگردانان مطرح سينماى ايران كار كرديد.
به جز داريوش مهرجويى، عباس كيارستمى و داريوش عيارى، ولى با اكثر هم نسلان خودم يك يا دو فيلم كار كرده ام.
• من در گفت و گويى كه از شما خواندم «گيلانه» را به عنوان كامل ترين و بهترين نقش در كارنامه كاريتان معرفى كرديد درحالى كه در كارنامه بازيگرى شما ۳۲ فيلم وجود دارد كه اكثر آنها زنان شهرى بوده اند...
جالبه، شما اولين كسى هستيد كه اين نكته را مى گوييد چون اكثر كسانى كه درباره بازيگرى من صحبت مى كنند تاكيد دارند كه من نقش هاى روستايى و زجركشيده در كارنامه ام زياد است و در آنها موفق تر بوده ام...
• اتفاقاً شما سال ۶۷ براى «برهوت»، سال ۷۰ براى «مسافران»، ۷۱ براى «يك بار براى هميشه» و ۷۲ براى فيلم همسر كه تمامى نقش زنان شهرى بود جايزه گرفتيد و جايزه بين المللى كه از جشنواره مونترال كانادا به دست آورديد به خاطر بازى در فيلم «مهر مادرى» بود كه آن هم نقش يك مادر شهرى را داشتيد. حالا چرا منتقدان نقش زنان روستايى كه شما بازى كرديد بيشتر در ذهنشان است و اصلاً چرا خود شما روى نقش «گيلانه» و موفقيت آن اصرار بيشترى داريد جاى سئوال دارد.
دليل من براى دوست داشتن گيلانه اين است كه آخرين كار من است و فكر مى كنم كارهايى كه انجام مى دهم نسبت به كار قبلى ام اگر برترى نداشته و از آن جلوتر نباشد، كمتر از آن هم نخواهد بود. «گيلانه» موقعيت خيلى ويژه اى به همراه دارد. اين زن نه از لحاظ سن و سال به من شبيه بود و نه گويش و قوميت آن به من ارتباطى داشت بنابراين براى درآوردن نقش و بازى در آن تلاشى مضاعف نسبت به ديگر كارهاى شهرى ام مى طلبيد. شايد به اين دليل باشد. يا مثل بچه اى كه زحمت بيشترى براى تربيتش مى كشى آن را بيشتر دوست دارى من هم حس عميق ترى نسبت به «گيلانه» دارم.
• شما در گيلانه نقش كسى را بازى مى كنيد كه حداقل ۲۰ سال با شما فاصله سنى دارد و براى اين كار گريم بسيار سنگينى روى شما انجام شده. از هاليوود كه بگذريم كه بازيگرانى مثل كيدمن يا چارليز ترون در آن به دليل تنوع و تكثر نقش هايى كه به آنها پيشنهاد مى شود حاضرند گريم هاى سنگين روى آنها انجام شود اما در ايران فقط كافى است بازيگرى در يك نقش و با يك گريم خاص مورد توجه قرار بگيرد از آن پس همان چند تا نقشى هم كه براى او نوشته مى شود يك جورهايى به تكرار نقش هاى قبلى اش برمى گردد. با اين مسئله چطور كنار آمديد؟
من آدم قائم به ذاتى در كاركردن هستم و از اينكه نقش تكرارى را بازى كنم هميشه خوددارى كرده ام. در هر فيلمى كه بازى كردم بعد از آن اكثر سناريوهايى كه به من دادند تكرار همان نقشم در آن فيلم بوده، فقط يا رنگ و لعاب يا اسمش تغيير كرده و من هرگز در بدترين شرايط روحى، مالى و هر چيزى كه فكرش را بكنيد حاضر نشدم خودم را در يك بخش جزيى هم تكرار كنم. كنترل اين مسئله كاملاً به خود بازيگر برمى گردد و اتفاقاً با چنين شناختى از خودم نقش «گيلانه» را پذيرفتم. وقتى كه «گيلانه» به من پيشنهاد شد احساس كردم كه «گيلانه» يك موقعيت ويژه است كه مى توانم تجربه اى كنم كه در ديگر فيلم ها نداشته و نخواهم داشت. ما جهان بينى كوچكى در سينما داريم و بدون توجه به توانايى هاى بازيگر فقط چشم و ابرو و موى او را در نظر مى گيريم. اگر از ظواهر بگذريم آن وقت متوجه مى شويم كه وسعت بازيگرى بيشتر از آن زيبايى است كه عده اى براى بازيگرى در نظر مى گيرند. اگر بازيگر ديدگاه درستى نسبت به كارش نداشته باشد، آن وقت شرايط هر آن او را به يك طرف مى كشد. متاسفانه مشكل اصلى بازيگرى در سينماى ايران اين است كه اكثراً بدون شناخت در اختيار قرار مى گيرند، به جاى اينكه خودشان ديدگاه هايى داشته باشند.
• آيا اين مسئله كه ديگر در سينماى ايران كمتر فيلمنامه خوبى براساس ميانگين سنى ميانسال زنان بازيگر نوشته مى شود و آنها اكثراً در نقش هاى دوم و سوم قرار مى گيرند، از نبود ديدگاه درست ناشى مى شود؟
حتماً يكى از دلايلش همين است كه مى گوييد، اما علت مهمتر نبود خلاقيت در سينماى ايران است. سينماى ما در دوره هاى مختلف در يك دايره مرتب دور خودش مى چرخد شما به فيلم هايى كه در سال هاى ۷۰ تا ۸۰ ساخته شد نگاه كنيد، تمام آنها موضوعاتى شبيه به هم دارند...
• الان هم كه دور، دور كمدى است...
كاش واقعاً كمدى پرمحتوا و خوب ساخته شود، اينها كمدى مبتذل و سطحى است. حالا مبتذل را حذف كنيد، چون در سينماى ايران آنقدر شرايط كار سخت است كه هر چيزى در آن توليد شود، نبايد مورد بى احترامى قرار بگيرد. اما سطح كارها پايين آمده است. اگر فيلمنامه نويس و كارگردان و تهيه كننده بخواهند يك كار متفاوت و خوب انجام دهند، مطمئناً مردم ما آنقدر فهيم هستند كه تفاوت كار ضعيف و كارى كه برايش زحمت كشيده شده را درك كنند.
• در مورد بازى نقش زنان شمالى چند تابو در ذهن تماشاگر ايرانى وجود دارد. يكى سوسن تسليمى در «باشو غريبه اى كوچك» و ديگرى خود شما در «گل پامچال». بعد از آن بازيگران زيادى نقش زنان شمالى را بازى كردند، اما اين دو بازى آنقدر برجسته و تاثيرگذار بود كه اجازه نمى داد تماشاگر بازيگر ديگرى را در نقش زنان شمالى باور كند. شما براى بازآفرينى نقش جديد چگونه به ابعاد تازه يك مادر گيلانى رسيديد؟
خيلى سخت است كه شما يك كار خوب كرده باشيد و حالا مجدداً بخواهيد نقشى را بازى كنيد كه هم از آن بهتر باشد و هم تكرار آن نباشد. گيلانه اما نه هيچ ارتباطى به باشو دارد، نه به گل پامچال. گيلانه زاييده شرايط خودش در آن منطقه است، حتى گويش من تركيبى از گويش هاى محلى همان منطقه است. شما نمى توانيد هيچ غلطى از آن بگيريد، در عين حال مردم آن مناطق مى توانند چيزهاى مشتركى را در كلامش پيدا كنند. اين مهمترين مسئله اى بود كه من در گيلانه به آن رسيدم كه گيلانه با شخصيت هاى زن باشو و گل پامچال خيلى تفاوت دارد...
• زنان فيلم هاى باشو و گل پامچال هم به نوعى درگير جنگ و تبعات آن شده بودند...
دقيقاً من هم منظورم موقعيت شخصى هر يك از كاراكترها است. يعنى من در سن بيست و چند سالگى انيس گل پامچال را بازى كردم. سوسن تسليمى در سن سى و چند سالگى در باشو بازى كردند و من حالا در چهل و چند سالگى قرار است نقش گيلانه را بازى كنم. به هر حال گيلانه تفاوت هاى اساسى اى با آن نقش ها داشت. مادر بودن و پختگى و تجربه زندگى، او را متمايز مى كرد و من خوشحال بودم كه يك كار جديدى انجام مى دهم. حضور رخشان بنى اعتماد به عنوان كارگردان و ميركيانى، ژيلا مهرجويى، مرتضى پورمحمدى و همه عوامل فيلم چون با گل پامچال متفاوت بودند، تاثيرات آنها در من براى رسيدن به نقش جديدم هم تفاوت مى كرد.
• حالا چگونه به اين نقش نزديك شديد؟
من براى سريال گل پامچال ماه ها با زنان بومى شمالى زندگى كردم و تمام ديالوگ هاى فيلمنامه را به گويش آنها تبديل كردم و وقتى از روستايى كه گل پامچال را در آن بازى مى كردم، به تهران مى آمدم، هيچ كس باورش نمى شد كه من جزء اهالى بومى آنجا نيستم. در مورد گيلانه هم همين كار را كردم. ما تمام گويش هاى مختلف آن منطقه را ضبط كرديم، ديالوگ ها را تبديل كرديم و بعد من از صافى خودم عبور دادم و اين چيزى هست كه شما مى شنويد.
• آيا براى نزديكى با نقش گيلانه با مادر يا كسانى كه از جانبازان اينچنينى سرپرستى مى كردند، ارتباط برقرار كرديد و آيا اصولاً آنها را از نزديك مى شناختيد؟
نه، فقط كارگردان صحبت هاى آنان را به من انتقال داد. اما به هر حال من سال هاى جنگ در تهران بودم و تحت تاثير شرايط جنگ موقعيت هاى مادران بسيارى را ديده بودم. نيازى نمى ديدم كه مجدداً كسى را پيدا كنم و بازسازى واقعيت كنم. چون در ذهنم چنين موقعيت هايى وجود داشت.
• بين اپيزود اول و دوم فيلم «گيلانه» فاصله اى يك ساله به وجود آمد. در اين فاصله چند فيلم با گونه هاى مختلف از جمله كمدى بازى كرديد. رجوع دوباره شما براى بازى در نقش گيلانه مطمئناً سختى هايى داشته است. براى اين دو تكه اى فيلم چه تمهيدى اتخاذ كرديد؟ آيا دوباره شروع به تمرين نقش كرديد يا چون قبلاً آن را بازى كرده بوديد، ديگر نيازى به تمرين نداشتيد؟
هر شخصيتى براى من در همان موقعيت خودش به وجود مى آيد و بعد از اتمام فيلم، آن نقش هم در من تمام مى شود. من آدم ها و شخصيت هايى كه بازى مى كنم را با موقعيتى كه در آن قرار گرفته ام، مى سنجم. يعنى چه مقطعى از سن آنها، موقعيتشان و خواصشان را نياز دارم. در گيلانه هم به همين صورت بود. من پرونده اى از گيلانه در ذهنم داشتم. از تولد تا مرگ اين زن. حالا مقطع پيرى و ۱۵ سال قبل از آن را بازى كردم. اما اگر كارگردان بخواهد كودكى، نوجوانى و يا جوانى اين زن را هم بسازد، شخصيت آن كاملاً براى من روشن و ملموس است. اتفاقاً ما يكى از شوخى هاى سر صحنه مان در موقعيت قرار دادن گيلانه در مقاطع و سنين متفاوت و در ارتباطات مختلف او بود.
• در جايى گفته بوديد كه وقتى فيلم «ننه گيلانه» در جشنواره فيلم فجر به نمايش درآمد، بسيارى از مهمانان خارجى مى پرسيدند كه چگونه امكان دارد ما اين فيلم را به عنوان يك كار مستقل در كشورمان نمايش دهيم و شما نويد اين را مى داديد كه به زودى اين اپيزود به صورت يك فيلم بلند ساخته خواهد شد. آيا مسائل اينچنينى باعث شد كه اپيزود «ننه گيلانه» به فيلم بلند تبديل شود و يا واقعاً اين اپيزود قابليت فيلم بلند و مستقل را داشت؟
البته بلند شدن فيلم، خاص كارگردان بود و در طول ساخت اپيزود اول بحث بلند شدن فيلم مطرح نبود.
• شما به عنوان بازيگر اين فيلم چقدر با اين اتفاق موافق بوديد؟
من موافق بودم. فيلم كوتاه در يك جا و يك موقعيت خاص و محدود ديده مى شود و بعد بايگانى مى شود. ولى فيلم بلند قابليت نمايش در سينماها و اكران عمومى را دارد. براى من هم به عنوان بازيگر بسيار خوشايند است كه اين فيلم به نمايش گذاشته شد و مورد نقد و بررسى قرار گرفت.
• يعنى شما هم قبول داريد كه بلند شدن فيلم، خاصيت و تاثير اوليه آن اپيزود كوتاه را گرفته اما براى نمايش عمومى چاره ديگرى نبود؟
به نظر من اين فيلم به اندازه تولد تا مرگ گيلانه قابليت داستانى دارد. رخشان بنى اعتماد فقط به ۱۵ سال قبل اين داستان اكتفا كرد اما بلند شدن آن همچنان تاثير خودش را دارد.
• فكر مى كنم اين اولين فيلمى است كه شما براى بازى در آن مجبور بوديد با دو كارگردان هماهنگ باشيد، از اين تجربه بگوييد.
اين مسئله كاملاً به ارتباط بنى اعتماد و عبدالوهاب برمى گشت. اين دو كارگردان ساليان سال است كه با هم كار مى كنند و با هم بسيار دقيق و هماهنگ هستند. ديدگاه ها و خصوصيات اخلاقى هم را مى دانستند. در واقع ما از روز اولى كه كار را شروع كرديم، با هر دو كارگردان طرف بوديم و هيچ مشكلى نداشتيم.
• فيلم گيلانه فيلمى شبيه كارهاى مستند است. تا چه حد حركات و ديالوگ هاى شما بداهه و تا چه حد براساس فيلمنامه بود، آيا اصولاً بنى اعتماد اجازه كار بداهه را به شما مى داد؟
رابطه كارگردان و بازيگر بايد براساس يك اعتماد متقابل باشد. من اگر با كارگردانى كه كار مى كنم به كار و خلاقيتش اعتقاد داشته باشم و بپذيرم كه بازى من تجلى انديشه آن كارگردان است و او هم بپذيرد كه بازيگرش تنها كسى است كه مى تواند افكار و اعتقادات و شخصيتى كه در ذهنش است را زنده كند در نتيجه اين تعامل نتيجه بخش خواهد بود. رابطه من و بنى اعتماد در گيلانه دقيقاً به همين شكل بود. و البته كل گروه نيز همديگر را قبول داشتند و با خلاقيت كامل آن چيزى را انجام مى دادند كه در نهايت از ديدگاه و صافى ذهن كارگردان گذشته بود.
• چه شد كه پذيرفتيد ابتدا در يك اپيزود كوتاه بازى كنيد؟
اين اپيزود كوتاه آنقدر تكامل داشت كه اصلاً من به عنوان كار كوتاه به آن نگاه نكردم. تمام مناسباتى كه در فيلم بلند وجود داشت در اين اپيزود كوتاه رعايت شد و شايد بتوان گفت به اندازه يك فيلم بلند برايش زحمت كشيده شده و انرژى برده است.
• كارنامه كارى تان نشان مى دهد كه شما اصولاً بازيگر پركارى هستيد و حتى در يك سال پنج فيلم از شما به نمايش درآمده است. در حال حاضر نسبت به آن سال ها كم كارتر شده ايد. اين مسئله به شرايط فعلى سينماى ايران برمى گردد يا دلايل شخصى ديگرى داريد؟
من سال هاى اوليه اى كه وارد سينماى ايران شدم، خيلى نياز به تجربه كردن داشتم به همين دليل خيلى پركار بودم اما از سال ۶۸ تصميم گرفتم كه فقط سالى دو فيلم بازى كنم و اين كار را ادامه دادم تا به امروز كه حالا تصميم گرفتم، در سال فقط يك فيلم بازى كنم...
• اما سال ۷۷ شما پنج فيلم در كارنامه تان ثبت شده...
چه فيلم هايى؟
• «بانوى ارديبهشت»، «زندگى»، «مرد آفتابى»، «مهر مادرى» و «مرد عوضى».
اين فيلم ها همه در يك سال ساخته نشده، بلكه اكران آنها همزمان شده است. مثلاً بعضى فيلم ها مشكل مميزى داشته و يا در بعضى از آنها من نقش خيلى كوتاهى داشتم...
• بله، درست مى گوييد. چون كتابى كه من به آن مراجعه كردم، براساس سال نمايش فيلم تنظيم شده بود، با اين وجود قبول داريد كه در اين سال ها كمتر جلوى دوربين رفتيد؟
من شروع كارم را براساس شناخت از سينما، دوربين، لنز، تماشاچى، كارگردانان مختلف و... گذاشتم و وقتى كه احساس كردم، نيازم از اين بابت رفع شده، تصميم گرفتم ديگر از تجربه هايم استفاده كنم. الان اگر كم كار مى كنم، به خاطر اين است كه كار خوب در سينما وجود ندارد. بيشتر از آن كه كم كار باشم، گزيده كار مى كنم.
• اين گزيده كار كردن به همان تجربه اى كه مى گوييد برمى گردد؟
در آن سال ها از هر ۱۰ فيلمى كه ساخته مى شد ۶ فيلم خوب مى ديدى، اما الان از ۱۰ فيلمى كه اكران مى شود، شايد يك فيلم خوب در آنها پيدا كنيم كه قابل توجه و بررسى باشد و چون هيچ وقت تحت هيچ شرايطى حاضر نيستم، از معيارها و اندازه هاى ذهنى ام از سينما پايين بيايم _ هر چند كه همه در حال پايين كشاندن اين معيارها هستند _ هر نقشى را بازى نمى كنم. در گذشته با همكارانم قرار مى گذاشتيم كه فرضاً امسال من چند تا فيلم بهتر و با كارگردانان خوب كار مى كنم و يك رقابت سالم و دوستانه بين ما بود. اما الان معناى رقابت عوض شده، رقابت و پيشرفت جاى خود را به اين داده كه چه كسى دستمزد بيشترى مى گيرد، چه كسى صورتش درشت تر روى بيلبورد مى آيد، ولى در محتوا سينماى ما عملاً چيز دندان گيرى ندارد. از نگاه من وضعيت سينماى فعلى صفر است.
|
advertisement@gooya.com |
|
• آيا شما به اين مسئله اعتقاد داريد كه شرايط سينماى ما هم تابع ديگر مسائل جامعه ما است يا اين سقوط را مختص سينما و فارغ از ديگر شرايط اجتماع ما مى دانيد؟
سينما چون اوج آن بيشتر از ديگر هنرها در ايران بوده، فرود آن هم خيلى چشمگيرتر است. مثل فواره اى كه هر چه بالاتر مى رود، با سرعت و شدت بيشترى سقوط مى كند. سينماى ما در دوره اى بيشتر از ادبيات، هنرهاى تجسمى، موسيقى و... بالا رفت و سريع تر از آنها هم در حال پايين آمدن است. حتماً شرايطى خارج از سينما روى آن تاثير مى گذارد. بخش عظيمى از آن به دليل زحمت نكشيدن خود اهالى سينما است. همه دچار يك روزمرگى شده اند كه چرا فلان فيلم فروش نكرده، چرا سوبسيد داده نمى شود و... آنقدر مسائل روزمره وارد سينما مى شود كه ديگر كسى به فكر توليدات آن نيست.
• البته منظور من از اين سئوال تحت تاثير قرار گرفتن سينما از شرايط اقتصادى، سياسى و فرهنگى جامعه است ...
بدون ترديد سينما تحت تاثير مستقيم جامعه و مسائل روز جامعه است، ولى به عنوان يك عنصر مستقل اهالى سينما هم كمتر تلاش مى كنند تا چيزى را تغيير دهند.
• شما از كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان آغاز كرديد. به نظر من خاستگاه حرفه اى يك بازيگر تاثير بسيار زيادى در تداوم كار و حرفه او دارد. حالا مى خواهم بحث را با اين سئوال آغاز كنم كه اين نقطه شروع چه تاثيرى در حضور و بازى شما در سينماى ايران داشته است؟
من چون از نوجوانى در كانون حضور داشتم، در اصل براى اين حرفه تربيت شدم. اين تربيت حرفه اى مشخصاتى داشت. مثلاً به من ياد مى دادند كه چگونه فكر كنم، چگونه انتظار داشته باشم، چگونه تلاش كنم و حتى چگونه راه بروم. در سن بسيار پايين وقتى اين آموزش ها داده شود ديگر جزء قاطعيت برخورد فرد با حرفه اش محسوب مى شود. آموزشى هم كه به من داده شده با كارى كه انجام مى دهم عجين شده است. يعنى من نمى توانم، بگويم وقتى وارد سينما شدم، با يك پديده ناشناخته اى روبه رو بودم و تصويرى از خودم نداشتم. بنابراين وقتى تصاوير بزرگ شده خودم را بر پرده مى ديدم به نظرم عجيب و باور نكردنى جلوه نمى كرد تا مرا هيجان زده كند. بنابراين با اين پيش زمينه اى كه از كودكى و از كانون همراه بود سبب شد تا دچار يك نوع خودشيفتگى نسبت به خود و كارم نشوم. من قبل از ورود به سينما سال ها در تئاتر بودم، ارتباط رودررو با تماشاگر داشتم، كار تلويزيونى كرده بودم و با خودم به عنوان يك بازيگر كنار آمده بودم. فهميده بودم كه جايگاهم كجاست و قصد دارم چه كارى انجام دهم. فكر مى كنم كانون قطعيت كارم را تحت تاثير قرار داد تا خودم را.
• به نظر شما چرا كانون نتوانست بعد از انقلاب همچنان قابليت پرورش هنرمند را در ايران داشته باشد؟
يكى از دلايلش وقوع انقلاب فرهنگى و تعطيلى تمامى مراكز فرهنگى و آموزشى از جمله كانون پرورش فكرى كودكان و نوجوانان بود. دوره هاى قبل تر از من خيلى ها آموزش ديده كانون بودند از جمله مطرح ترين كارگردانان، نقاشان، نويسندگان و شعرا برآمده از اين مركز بودند و بخشى اعظم از شكوفايى آنها به خاطر كانون بوده است. نورالدين زرين كلك، عباس كيارستمى، على اكبر صادقى و خيلى از كسان ديگر يا از كانون شروع كردند يا كار حرفه اى شان را در كانون انجام دادند.
• بعد از انقلاب فرهنگى، كانون مجدداً شروع به كار كرد...
بخش هنرى كانون زمان زيادى طول كشيد تا مجدداً كارش را از سر بگيرد و وقتى هم شروع به كار كرد فقط بخش هايى مثل قصه خوانى، ادبيات و در چند سال اخير بخش نقاشى آن فعال شد...
• به نظر شما چرا سينما كه براى كانون افتخارات داخلى و بين المللى بيشترى نيز كسب كرد نتوانست مثل سابق فعال باشد و در اين بخش سرمايه گذارى نشد؟
اين به سياست هاى كانون برمى گردد. در حال حاضر كانون مركز فيلمسازى دارد و مدير آن هم كريمى صارمى است ولى كاركرد آموزشى ندارد. در آن زمان كانون يكى از موفق ترين مراكز آموزشى در دنيا بود. نشانه هايش را هم مى شود در افرادى كه در آنجا آموزش ديدند و در حال حاضر از بزرگان هنر ايران محسوب مى شوند به وضوح ديد. كانون سيستم آموزشى دقيق و درستى داشت.
• سينماى روز جهان را چگونه دنبال مى كنيد گويا در جشنواره هاى مهم جهانى حضورى فعال داريد؟
از آنجا كه دوست ندارم سينما را در يك تصوير كوچك ببينم و هميشه ترجيح مى دهم در اكران فيلم ها را دنبال كنم، بنابراين از موقعيت هايى كه براى من ايجاد مى شود تا فيلم هاى روز دنيا را روى پرده ببينم استقبال مى كنم.
• به كدام بخش از سينماى جهان علاقه منديد؟
نكته تاسف برانگيز اين است كه متاسفانه سينماى ايران و مطبوعات سينمايى ما ارتباط خودش را با سينماى اروپا قطع كرده و به سينمايى مى پردازد كه اين روزها از طريق DVD و يا اينترنت به آن دسترسى دارد.
• پس شما سينماى اروپا را به هاليوود ترجيح مى دهيد؟
فقط مسئله ترجيح نيست. سينماى آمريكا يك تكنيك مطلق غيرقابل نفوذ است كه تمام دنيا عقب تر از آن هستند و ذهن ما هم ذهن آموزش ديده آمريكا است اما در سينماى اروپا اتفاقات استثنايى مى افتد. در واقع رشد سينماى جهان از آسيا و اروپا است و به تكنيكى مى رسد كه در آمريكا است. اگر نگاه كنيد تمام فيلمسازان درجه يك دنيا هم از آسيا و اروپا شروع كردند و رسيدند به آمريكا.
• البته به نظر من سينماى اروپا خيلى سينماى آمريكا را از لحاظ فرم و محتوا تحت تاثير قرار داده و از طرف ديگر سينماى آمريكا هم تكنيك و صنعت سينماى آسيا و اروپا را تحت تاثير قرار داده است.
من هم كاملاً به اين معتقدم.
• آيا الگوى خاص ذهنى در ميان بازيگران جهان داريد؟
نه آنقدر به مسائل بومى خودمان اعتقاد دارم كه فكر مى كنم هركسى مى تواند از موقعيت خودش بهترين الگو را بسازد. من هرگز الگويى نداشتم. بسيارى از بازيگران جهان را به خاطر ويژگى هاى بازيگرى شان، دوست دارم. اما چيز دست نيافتنى اى برايم نيست و تصور مى كنم كه اگر من هم شرايط آنها را داشتم مطمئناً موقعيت آنها را هم كسب مى كردم.
• با توجه به اينكه در جشنواره هاى جهانى حضور پيدا مى كنيد در حال حاضر موقعيت فعلى سينماى ايران را در سطح بين الملل چگونه ارزيابى مى كنيد؟
خب نسبت به دورانى كه دوران اوج آن بود حضور بسيار كمرنگى دارد ولى در هر جشنواره اى عده اى هستند كه به صورت حرفه اى سينماى ايران را دنبال مى كنند، اما عموميت و موقعيت گذشته را ندارد. شايد نسل جديدى وارد حرفه فيلمسازى شده اند كه جايگاه خودشان را در ايران و جهان هنوز پيدا نكرده اند.
• آيا فكر نمى كنيد كه قواعد و سلايق جشنواره هاى جهانى نيز عوض شده و اصولاً آنها به فيلم هايى بها مى دهند كه مولفه هايى چون فمينيسم، همجنس گرايى و... در آن رعايت شده و سينماى ايران امكان پرداخت به اين موضوعات را ندارد؟
فقط اين مسئله نيست چون سينماى ايران سال ها با صفت انسانى و اخلاقى بودن توانسته خود را مطرح كند و اتفاقاً حذف سكس، خشونت، الكل و... باعث شده بود به آثار ايرانى توجه ويژه اى شود. مگر مى شود از يك مسئله انسانى در فيلمى سنتى حرف زد و ارتباط انسانى با آن برقرار نشود. اتفاقاً اگر ما اين صفات را در فيلم ها كنار بگذاريم ديگر ويژگى و جايگاهى در سينماى جهان نخواهيم داشت. مشكل فعلى آثارى كه ما براى جشنواره هاى جهانى ارسال مى كنيم اين است كه مى خواهيم مسائل و معضلات داخلى كشورمان را عموميت ببخشيم. در صورتى كه اگر ما از مسائل جهانى در موقعيت بومى خودمان حرف بزنيم موفق هستيم. مثل فيلم «خانه دوست كجاست». محال است براى اين فيلم بشود تاريخ مصرف پيدا كرد و فيلم هايى از اين دست كه در تمام جهان يك شوك فرهنگى محسوب مى شود. ما متاسفانه اينها را از دست داده ايم. حالا نمى توانيم بگوييم چون سلايق آنها تغيير كرده پس ما چه كار كنيم. طبيعتاً ما به دليل خلاء اساسى كه در بخش فرهنگى در كشورمان وجود دارد امكان رقابت و همپايى با ديگر كشورها را نداريم.
• با توجه به علاقه تان به سينماى روشنفكرى و سينماى اروپا جالب است كه سال ها در سينماى تجارى و داستانى ايران همكارى داشته ايد.
سينماى تجارى منظورتان فيلم هاى پرفروش است! من هرگز در هيچ فيلم تجارى بازى نكردم ولى فيلم هايى بازى كردم كه اكثراً جزء پرفروش ترين فيلم هاى سال بوده اند. در ايران به ندرت فيلمى ساخته مى شود كه در آن جسارت وجود داشته باشد. من سعى مى كنم در فيلم هايى كه بازى مى كنم جسورانه كار كنم. اين كارى است كه به عنوان بازيگر مى توانم در سينماى ايران انجام دهم. اگر در شرايط ديگرى مى توانستم فعاليت كنم جسارت هاى ديگرى در بازى ام مى ديديد. من در تمام دوران بازيگرى ام سعى كردم خودم را تكرار نكنم. اين حداقل كارى است كه مى توانم انجام دهم و بيشترين امكانى است كه مى توانم در سينماى ايران به دست آورم. من در چند جشنواره جهانى به همراه «گيلانه» حضور داشتم و پيشنهادهايى براى بازى به من شد كه براى خودم عجيب و باورنكردنى بوده است.
• شما هيچ كدام را نپذيرفتيد؟
نه. شايد اگر در موقعيت ديگرى قرار مى گرفتم پذيرش و فكر به آن نوع بازيگرى برايم راحت تر بود. به هر حال حتى اگر يك روزى بخواهم در يك فيلم خارجى بازى كنم شرايط و سختگيرى هايم كمتر از بازى هايم در ايران نيست. من مطمئنم كه هرگز در هر فيلمى با شرايط سينماى آمريكا يا اروپا نمى توانم كار كنم. يك اندازه هايى برايم مهم است.
• كارگردانى است كه دوست داشته باشيد با او كار كنيد؟
از جيم جارموش خيلى خوشم مى آيد چون نگاه جسورانه اى دارد. فون تريه كارگردان مورد علاقه ام است. او در «داگويل» نشان داد كه چقدر مى توان توامان خلاف و جسور بود.
• از ميان كارگردانان ايرانى چطور؟
هر كارگردانى كه كارش را بلد باشد برايم فرقى نمى كند.
