كشتى چهارم، سيرى در كارنامه بزرگ نيا به بهانه اكران جايى براى زندگى، نسيم نجفى، شرق

محمد بزرگ نيا متولد ۱۳۲۳ مشهد است و فارغ التحصيل مدرسه عالى تلويزيون و سينما. فعاليتش در سينما با دستيار كارگردانى داريوش مهرجويى براى فيلم پستچى آغاز شده و آثار مستند و كوتاه زيادى ساخته مثل خدمتگزاران بشر، راه آهن سراسرى ايران، نگاهى به درون اعتياد، اسب و... اين روزها او جايى براى زندگى را بر پرده هاى سينما دارد كه با هفت سال فاصله از فيلم پيشين او توفان (۱۳۷۵)، در سال ۸۲ ساخته شد. جايى براى زندگى به جشنواره فجر سال ۸۲ نرسيد اما در جشنواره ۸۳ شركت كرد و نامزد يازده سيمرغ از جشنواره شد كه در نهايت براى دو مورد جايزه دريافت كرد. به بهانه اكران آخرين فيلم محمد بزرگ نيا، مرورى بر كارنامه كارى او داشته ايم، شايد نه براى پررنگ كردن روند كاهش شور و شعف مخاطبين نسبت به فيلم هاى او بعد از آن سال هاى طلايى، بلكه به عنوان يافتن بهانه اى براى حرف زدن از او به عنوان كارگردان كشتى آنجليكا، نه جايى براى زندگى.


• نخستين كشتى
كشتى آنجليكا نخستين فيلم بزرگ نيا است. داستانى تاريخى دارد، با يك روايت كلاسيك و كارگردانى توانمند و غافلگير كننده. داستانش از اين قرار است كه يك كشتى حامل طلا از سوى پادشاه پرتغال به خليج فارس اعزام مى شود تا در جنگ با شاه عباس مورد استفاده قرار گيرد. در اواخر دوره قاجار، نشانه هايى از كشتى غرق شده به دست مى آيد و احمدبيگ ماجراجو به همراه گروهى براى كشف آن مى رود. فيلم در جشنواره سال ۱۳۶۷ به نمايش درآمد. اگرچه از جشنواره فجر جايزه اى دريافت نكرد اما جايزه ويژه منتقدين را كسب كرد. يادآورى برخى گفته ها و شنيده ها در مورد فيلم مهمترين حسنش اين است كه فضايى را كه فيلم با قابليت هايش ايجاد كرده بود برايمان معرفى يا يادآورى مى كند.
اولين واكنش ها مربوط به همان اكران جشنواره فجر است از احمد طالبى نژاد كه نوشت: «با ذهنيتى كاملاً بى توقع به تماشاى كشتى آنجليكا نشستم و در همان صحنه هاى اول دريافتم كه با يك فيلم محكم روبه رو هستم... چه در بازسازى فضاى تاريخى و چه در هدايت بازيگران و ايجاد لحظه هاى كشمكش. ساختن اين فيلم توانايى هاى بخش خصوصى را نشان مى دهد اما بى گمان فروش فيلم در مرزهاى داخلى آنها را تشويق نمى كند. مرزها را بگشاييم. كشتى آنجليكا در آن سوى مرزها هم بيننده و خريدار خواهد داشت.»۱ كمى بعد، زمان اكران فيلم، نقدهاى دقيق تر و ساختارى ترى هم روى فيلم نوشته شد. چنان كه تركيبى از نكات مثبت و منفى اشاره شده در نقد ها، خبر از فيلمى قابل كندوكاو و قابل تامل مى داد كه ظرفيت بحث هاى ساختارى و روايتى داشت. قصه كلاسيك فيلم خيلى ها را به تحسين واداشت و نكات بسيارى از آن به عنوان مصداق هاى يك روايت كلاسيك شد. به چالش كشيده شدن نكات فيلم در قالب نقد هايى نه چندان مثبت نيز نشان از قابليت هاى فيلم براى تجزيه و تحليل هايى مفصل بود. نمونه اظهارنظرى موشكافانه در باب روايت فيلم را مى توان در نقد پيروز كلانترى در همان روزها يافت. او مشكل درنيامدن آدم ها و لايه هاى شخصيت آنها را بى ارتباط با رها شدن كشاكش حس ها و رابطه ها نمى داند و اعتقاد دارد كه آدم ها حول هسته اصلى ماجرا ساخته نشده اند بلكه حول الگوهاى بازيگرها شكل گرفته اند. همين نويسنده در ادامه مطلب خود يادآورى مى كند كه: «لحظه ها و صحنه هايى در فيلم هست كه نشان از حس و ديدى قوام يافته و حرفه اى دارد.... مثل نمايى مجرد و بسته از تلاطم آب زير جهاز كه حس تنش موجود را مى رساند، و نيز تسلط كارگردان بر حفظ ريتم و اندازه صحنه ها. پرهيز از تاكيدهاى اضافى نيز در بسيارى صحنه ها محسوس است...»۲
نكاتى كه در گفته ها و شنيده هاى آن زمان در مورد قابليت هاى كارگردانى بزرگ نيا مى خوانيم، مستقيماً ذهن را به نبود اين ارزش ها در فيلم امروز او مى بَرَد و البته در پى آن يك علامت سئوال بزرگ در ذهن مى آفريند. البته پيروز كلانترى دقيقاً به دلايل خود براى اين ادعا كه فيلم در بعضى موارد در منطق هاى فيلمنامه اى مشكل دارد ارائه مى كند كه نمى خواهيم با برشمردن يك به يك آنها مطلب را طولانى كنيم. همين نكته بس كه روند قصه گويى هاى او به مرور زمان اين سكته ها را به جاى حذف و اصلاح، پرورش داده است. اما مى دانيد همان زمان مسعود پورمحمد در پاراگراف آخر مطلب خود با عنوان بر ساحل از دور چراغى پيداست چه نوشت؟ «... هنگام تماشاى اين فيلم حداقل مى شود به تنفس طبيعى ادامه داد و به اين اطمينان قطعى رسيد كه بزرگ نيا در كار بعدى اش كشتى به مراتب بزرگ ترى خواهد ساخت.»۳ بله، او ساخت. و كشتى بزرگترش را جنگ نفتكش ها نام گذاشت.


• بزرگ تر از آنجليكا
دومين فيلم بزرگ نيا جنگ نفتكش ها، كانديداى هفت جايزه در دوازدهمين جشنواره فجر و برنده دو سيمرغ بلورين جشنواره براى بهترين فيلم دوم و بهترين كارگردانى بود. اين فيلم تحت نظارت حوزه مشاورت فرهنگى وزارت نفت تهيه شد و با سرمايه گذارى شركت ملى نفتكش ايران. و شناسنامه فيلم را اگر بخواهيد براى يادآورى بخوانيد: نويسنده و كارگردان: محمد بزرگ نيا. محقق: حسن بشكوفه. بازيگران: عزت الله انتظامى(بازيگر مهمان)، مجيد مظفرى، جمشيد جهانزاده، فيروز بهجت محمدى، ژاله علو و...
قصه فيلم هم از اين قرار بود كه در بحبوحه جنگ و روزهاى موشك باران نفتكش ها در خليج فارس، ناخداى جوانى تصميم مى گيرد يك نفتكش ايرانى را از تنگه هرمز عبور دهد و به مقصدى در آن سوى آب ها برساند. براى انجام اين تصميم كه اهميت سياسى دارد به سراغ ناخداى بازنشسته اى مى رود كه روزگارى در هدايت كشتى ها نام آور بوده است و همچون استاد اوست. ناخداى پير ابتدا نمى پذيرد ... اما سرانجام به پشتوانه تجربه و اراده خستگى ناپذير فرماندهان جوان، كشتى از تنگه عبور مى كند و در پهنه آب هاى آزاد به راهش ادامه مى دهد.
جنگ نفتكش ها پس از چهار سال آماده نمايش شد و بسيارى اين تأخير نسبتاً طولانى را حاصل آن «وسواسى» دانستند كه فيلمساز حرفش را زده بود. در اين فيلم هم بزرگ نيا كشتى و دريا و مردان حادثه جو دارد. آيا خواهد توانست خاطره كشتى آنجليكا را دوباره زنده كند؟... فيلمبردارى آن روى كشتى چهارصد هزار تنى دِنا انجام شد كه شهركى است مملو از نفت به ارتفاع ساختمانى دوازده تا چهارده طبقه و دو برابر زمين فوتبال، در شرايطى كه سيگار روى عرشه نمى توان كشيد، بايد افه هاى ويژه انفجار و آتش سوزى توليد كرد. مراحل ديگرى نيز در كشتى دماوند، كشتى غول پيكر ديگرى با ۳۸۰ هزار تن نفت خام و يك شهرك دريايى ديگر، به پايان مى رسد. گروهى هم عازم هلند مى شوند و... به هر رو توليد تمام مى شود.»۵
اگرچه اين متن كامل آن نوشته نيست، اما نكته مهمى كه از آن برداشت مى شود، اين است كه؛ چه توليد عظيمى صورت گرفته است و دومين نكته شايد همان توقع تماشاى فيلمى بهتر از فيلم اول كارگردان از سوى همه باشد. حال توجه كنيد به اولين اظهارنظرها بعد از اكران در جشنواره فجر. در يكى از يادداشت هاى بعد از جشنواره محمد شكيبى در مطلبى با نام يا زنگى زنگ يا رومى روم، نوشت: «جنگ نفتكش ها چوب كمبود امكانات سرمايه اى و كم اعتنايى به خط داستان را همزمان مى خورد. كشيدن عرصه جنگ به دريا و مخازن نفتى و نفتكش ها فكر اوليه خوبى است، جان مى دهد براى يك فيلم پرتنش و پركشش ماجراجويانه و حادثه اى. اما آنجا كه پاى سرمايه و امكانات فنى به ميان مى آيد ضربه اول به پيكره فيلم وارد مى شود و آنجا كه قضيه آدم ها و روابط و شخصيت ها مطرح است روال حادثه اى فيلم مجال بروز واقع نمايى را از آنها مى گيرد. شخصيت ها مى آيند و مى روند. نه نماها و تصاوير هلند چيزى به فيلم مى افزايند، نه آدم هاى نيمه كاره اى مثل فرزند و همسر ناخدا، برادرزن او، دوستان قديمى اش و نه حتى پايان بندى آن با نكته اى جذاب و درخور همراه است. جنگ نفتكش ها يا بايد حادثه اى باشد كه به توان مالى و تكنيكى بيش از اين نياز داشت و يا اصل روابط باشند و حادثه در پس زمينه قرار گيرد كه در آن صورت بايد آدم ها و روابط و شخصيت پردازى در اولويت قرار مى گرفت كه نگرفته.»۶
اما ... جنگ نفتكش ها از جانب برخى هم فيلمى چندان ناموفق به حساب نمى آمد. در اسفند ،۷۲ اميد روحانى سئوالاتى با رويكرد مثبت نسبت به فيلم از بزرگ نيا پرسيد كه نكاتى از آن براى بحث مان قابل توجه است. بزرگ نيا طى پاسخ هاى خود اظهار مى كند كه قصه را پنج شش ماهه نوشته و معمولاً هم از دكوپاژ استفاده نمى كند، تغييرات و جابه جايى ها را همان سركار انجام مى دهد و به طور خاص در اين فيلم به شخصيت پردازى اعتقادى نداشته و قصد حادثه پردازى داشته است.۷
اينكه بدانيم فيلم هايى با اين عظمت در ايران بدون هيچ دكوپاژى كارگردانى مى شود نكته جالبى است. اما لازم ندانستن شخصيت پردازى خود بحث ديگرى است كه پايدارى بر آن در آينده چندان به نفع فيلمساز نشد. در نقدهاى آن دوره، چنانكه در نمونه اى هم ديديم، ضعف شخصيت پردازى و پرداخت روابط به عنوان اشكال عمده فيلم عنوان مى شده است. به هر رو فيلم بار ديگر جايزه كسب كرد. روز سوم آذر در اولين جشنواره فيلم و عكس تلاش مقدس، تنديس زرين بهترين تهيه كننده بخش دولتى به علاوه هفت سكه بهار به وزارت نفت و ديپلم افتخار بهترين كارگردانى به علاوه سه سكه بهار آزادى به محمد بزرگ نيا براى كارگردانى جنگ نفتكش ها. به هرحال عظيم بودن لوكيشن هاى فيلمبردارى و درآوردن صحنه هاى بزرگ انفجار و حادثه، مهمترين و به گمان برخى تنها جنبه هاى جاذب فيلم به شمار مى آمده اند و به كارگيرى دوباره و دوباره لفظ «عظيم» براى فيلم، مشكلات قصه گويى و رابطه سازى ها و شخصيت پردازى ها را حل نمى كند كه نمى كند، چنانكه در تاريخ سينما هميشه اين طور بوده است.
• سومين پروژه؛ بازهم بزرگتر
توفان سومين اثر فيلمساز است. در سومين فيلم بزرگ نيا، روابط خصوصى و حرفه اى سه دوست در بحران جنگ دچار تحول و دگرگونى مى شود. آنها پس از حمله دشمن به سكوى نفتى محل كارشان از هم دور مى افتند و دو تن از آنها پس از روزها سرگردانى در دريا دوباره در جزيره خارك به هم مى پيوندند و مسئوليت صادرات نفت را هرچند كه هركدام طرحى جداگانه براى آن دارند به عهده مى گيرند در حالى كه مى دانند حمله دشمن به خارك با هدف قطع صدور نفت ايران، حتمى و قطعى است.در مطلبى براى معرفى فيلم در جشنواره، بزرگ نيا در توضيح نحوه كارش گفت: «حدود سه سال پيش در گفت وگويى به مناسبت نمايش جنگ نفتكش ها نظراتم را درباره روش كارم بيان كردم كه مى تواند شامل توفان هم بشود. وقتى پشت دوربين مى روم فكر مى كنم چه چيزى ممكن است براى تماشاگر جذاب باشد؟ سعى مى كنم استاندارد باشم. من نوع حادثه پردازى اين فيلم را در فيلم هاى اروپايى و آمريكايى ديده ام و چه بسا جاهاى ديگر. اما سعى كرده ام از همان ايده خودم پيروى كنم نه از يك كليشه وابسته به سينماى اين كشور يا آن كشور. فكر كردم كه اين لحظه اين تمهيد را مى طلبد و انجام دادم. من بدم نمى آيد فيلمم مخاطب عام داشته باشد... يكى از هدف هايم هم همين است، اما اينكه حالا اين سينما مطلوب مردم هست يا نه، مسئله من نيست. كارى را كه بلد هستم دنبالش مى روم. حس مى كنم اين نوع فيلم را راحت تر مى سازم و بلدم. پس همين را مى سازم و فكر مى كنم كه تماشاگر هم همين را مى خواهد و مخاطب عام دارد. حالا اين مطلوب جامعه هست يا نيست مسئله جامعه شناسى فرهنگى است و مسئله من نيست. اين صحبت ها زمان اكران فيلم در آذرماه ۱۳۷۶دستمايه مهرزاد دانش قرار مى گيرد تا در نقد خود با عنوان پاى بست خانه بگويد: «اگر بزرگ نيا هم اين اظهارنظر را نكرده بود بازهم با دقت در آثار سينمايى اش مى شد دريافت كه او علاقه مند به ساختن گونه اى فيلم است كه مايه اصلى اش حادثه پردازى هاى عظيم و دريايى باشد و شخصيت هاى آن قهرمانانى مقاوم باشند كه در برابر مشكلات ناشى از حوادث طبيعى يا خشونت بار ايستادگى مى كنند. صد البته با توجه به منطق درونى كه در اينگونه آثار وجود دارد انتظار طرح معضلات اجتماعى يا آموزه هاى فلسفى و انسان شناسانه از آنها كمى غيرطبيعى است و اين فيلم ها عموماً براى آن ساخته مى شوند كه تماشاگر ساعتى در سينما سرگرم شود و با رضايت خاطر هم از سالن نمايش بيرون رود. خب اين خيلى هم خوب است و اينكه كارگردان توانايى مثل بزرگ نيا (حداقل موردى كه براى اثبات توانايى اش كافى به نظر مى رسد كشتى آنجليكا است) صادقانه اعتراف مى كند كه فقط در حيطه اى كه بلد است كار مى كند و از ادعاهاى پرطمطراق اما توخالى دورى مى كند احترام برانگيز است. به هرحال سرگرم كردن تماشاگر هم يكى از كاركردهاى سينما و يكى از مهمترين آنهاست. اما آيا توفان از اين ويژگى برخوردار است؟»۸

• و كشتى به راهش ادامه مى دهد....
دود ناشى از انفجارها در جايى براى زندگى از توفان هم بالاتر رفت. اما قصه از آن هم كمرنگ تر شد. پس باز هم بايد يك جمله تكرارى بگوييم، همان كه براى هركدام از فيلم هايى كه بزرگ نيا بعد از كشتى آنجليكا ساخت گفته شد: جايى براى زندگى توقع مخاطب از كارگردان كشتى آنجليكا و جنگ نفتكش ها و حتى توفان را برآورده نمى كند. اما اينكه نمى تواند به خودى خود دليل بدى يا خوبى فيلمى باشد. ممكن است فيلمى خوب باشد اما در حد توقعى كه از فيلم پيشين فيلمساز داشته ايم نباشد. واقعيت اين است كه جايى براى زندگى، يك افتتاحيه مفصل دارد كه پايه اى محكم و وسيع براى بنا مى كند و توقعى بالا در ذهن تماشاگر. اما هرچه مى گذرد هيچ اتفاقى كه شايان آن افتتاحيه پرشكوه و جلال باشد ديده نمى شود. تاكيد بيش از اندازه فيلمساز حتى بيشتر تصويرى است تا دراماتيك. فقط عمارت و جلال و خانواده بزرگ و ريش سفيد دست و دلباز و...ديده مى شود نه روابط و آدم ها. به همين خاطر است كه از آغاز جنگ، دورافتادن آدم ها، اسارت عيدى محمد، نگرانى مادر و... ناراحت نمى شويم. ما كه آنها را نمى شناسيم، هرچند در عروسى مفصل شان شركت كرده ايم. در مطلبى درباره كشتى آنجليكا يادتان هست كه يكى از نقاط قوت فيلم، ايجاز و پرهيز از تكرار و تاكيد بى جاى يك مطلب عنوان شد. اما اين بار جايى براى زندگى دقيقاً از نبودِ همين نكات ضربه مى خورد. علاوه بر آن، سئوال هاى زيادى پيش مى آيد مثل تعدد شخصيت ها و ناشناس ماندن هركدام، اينكه چرا يك خانواده به اين بزرگى طراحى مى شود با اين همه شخصيت و اينكه خط اصلى قصه كدام است، خط قصه عاشقانه دختر و پسر، يا از هم پاشيدگى يك خانواده در اثر جنگ، يا فداكارى يك پدربزرگ براى نوه اش در اردوگاه اسرا؟ حال اگر دور افتادن اين آدم ها از هم مطرح است يا هركدام از خطوط قصه اى كه در بالا مطرح شد، در هر صورت تم، يك تم انسانى است و فيلم، فيلمى است در مايه هاى روابط آدم ها، نه فيلمى حادثه اى. به همين خاطر است كه نمى دانيم آن همه انفجار براى چيست. در قصه اى با اين محور موضوعى، براى فهميدن اينكه جنگ شده و بمباران آغاز شده و خانه ها در حال تخريب اند، انفجار بهتر است پس زمينه رخدادها باشد نه اصل اتفاق صحنه و آن هم با اين همه تاكيد.
جايى براى زندگى متاسفانه سير رو به افول فيلم هاى اين فيلمساز توانا را ادامه داد و نقطه اى تغيير جهت دهنده نشد. همان سيرى كه از كشتى آنجليكا به بعد قصه هاى فيلم هاى او در آن افتادند و ساختار روايى فيلم ها را يك به يك ضعيف تر كردند. حادثه پردازى و انفجار و مصور كردن يك Big Production تقويت شد و رفته رفته روايت پردازى فراموش. كشتى آنجليكا در نكاتى مانند منطق هاى روايى برخى موارد قصه دچار اشكال بود، اما در جنگ نفتكش ها و توفان مشكلات اساسى است و در جايى براى زندگى، بنيان قصه اساساً شكل نگرفته است.
پى نوشت ها:
۱- ماهنامه فيلم شماره ۷۵
۲- ماهنامه فيلم ۷۸
۳- ماهنامه فيلم ۱۵۵
۵- ماهنامه فيلم ۸۰
۶-ماهنامه فيلم ۸۲
۷-ماهنامه فيلم ۸۴
۸- ماهنامه فيلم۲۱۱