جشنواره فيلم فجر و سينماگران زن، شرق

• نيمكت ذخيره و زمين بازى

طبق گزارش خبرى روابط عمومى جشنواره فيلم فجر امسال، نام بيست و دو فيلم شركت كننده در بخش مسابقه اين جشنواره اعلام شد.۱ در بين اين بيست و دو فيلم تنها دو اثر اختصاص به فيلمسازان زن دارد: «زن زيادى» اثر تهمينه ميلانى و «غروب شد بيا» ساخته انسيه شاه حسينى. ساير فيلمسازان زن كجا هستند؟ هدف اين سئوال هرگز ناظر به اين نيست كه در همه دوره هاى جشنواره بايد تمام كارگردان هاى زن سينماى ايران حضور فعال داشته باشند. بديهى است چنين توقع و انتظارى خارج از يك ذهن سالم و عاقل است كمااينكه انتظار هم نمى رود تمام فيلمسازان مرد، براى هر دوره از جشنواره يك فيلم بسازند. آنچه دغدغه اساسى نوشتار حاضر را شكل مى دهد، اين است كه اصولاً ميزان حضور زنان سينماگر بر چه مبناى كيفى و كمى در جشنواره صورت مى پذيرد و بالاتر از آن اصلاً چه ميزان زن سينماگر فعال در كشور وجود دارند؟ نيم نگاهى به فهرست سينماگران حاضر در بيست و دو دوره قبلى جشنواره فجر و همچنين جشنواره امسال نشان مى دهد كه در اين حوزه همواره با يك سرى اسامى تكرارى و مشترك روبه رو بوده ايم. اگر پارسال پوران درخشنده با فيلم «شمعى در باد» در جشنواره شركت داشت امسال همين نام در هيات داوران به چشم مى خورد. اگر در سال جارى تهمينه ميلانى با زن زيادى اعلام حضور كرده است همين كارگردان دو سال پيش با «واكنش پنجم» به ميدان آمده بود. اين مصداق يابى ها را مى توان در حوزه فيلمسازان زن با چند نام معدود دنبال كرد: رخشان بنى اعتماد، تهمينه ميلانى، پوران درخشنده، مرضيه برومند، انسيه شاه حسينى، ملك جهان خزاعى، ياسمين ملك نصر و فريال بهزاد. شايد با فشار بر حافظه بتوان يكى دو اسم ديگر نيز به اين ليست كم حجم افزود اما چندان تفاوتى در نتيجه حاصل نمى شود و از اين بين نيز سه نام نخست (مثلث بنى اعتماد، ميلانى و درخشنده) از بقيه بارزتر است. اجازه بدهيد نام سميرا مخملباف، مرضيه مشكينى و حنا مخملباف را نيز در اين مجموعه نياوريم چرا كه آثار ايشان بيشتر بين المللى است و مصداق داخلى كمتر دارد.در همان فهرست نيز نام مرضيه برومند بيشتر يادآور چهره اى تلويزيونى است تا سينمايى و انسيه شاه حسينى، خزاعى و ملك نصر نيز در حد همان يكى دو فيلم بلند باقى مانده اند. از فريال بهزاد نيز مدتى است كه خبرى نيست و باز مى ماند همان مثلث ياد شده.اين وضعيت در خصوص ساير حرفه هاى سينمايى نيز حاكم است. در تدوين بيشتر با دو نام مواجه هستيم: شيرين وحيدى و نازنين مفخم. در طراحى صحنه نام هاى فريار جواهريان، ملك جهان خزاعى و ژيلا مهرجويى بيشتر در ياد ها است. در عرصه چهره پردازى نام مهرى شيرازى بيش از سايرين در ذهن مانده است كمااينكه در فيلمنامه نويسى نيز مينو فرشچى تقريباً تك است.
در امر توليد و تهيه نام مهوش شيخ الاسلامى وفرشته طائر پور ماندگار شده است. عرصه هاى فيلمبردارى، صدابردارى، صداگذارى، جلوه هاى ويژه، موسيقى، تداركات و نو ر پردازى نيز تقريباً خالى از هر وجود مونثى است. در خصوص بازيگرى نيز كه به نظر مى رسد نسبت به ساير حرفه هاى سينمايى جذب پذيرتر براى خانم ها باشد، مى توان اگر و اما هاى زيادى مطرح ساخت و نخستين آنها اين كه از بين كل اسامى بازيگران زن، چند تن از آنها واقعاً ماندگار شده اند و يا قابليت ماندگارى دارند؟ نتيجه آنكه جشنواره فيلم فجر با اين زاويه ديد عملاً تبديل به يك نمايش دوره اى شده است كه آدم هايى به شدت معدود را در ميانه خود گردش مى دهد و بر حسب نوبت حضور هر ساله نام عده اى سينماگر زن مشخص و معين را مطرح مى كند. اما ريشه اين محدوديت كجاست؟ آيا زنان متخصص در امور سينمايى واقعاً تا اين ميزان اندك هستند؟ آيا جشنواره فيلم فجر عامل اين محدوديت است؟


طبق گزارش تحقيقى كه در يكى از نشريات تخصصى سينما در اواخر دهه ۷۰ درج شده بود۲، فارغ التحصيل هاى زن در رشته هاى سينمايى و تلويزيون از سه دانشكده اصلى آموزش سينما (دانشكده سينماتئاتر، دانشگاه هنر، دانشكده صدا و سيما و دانشگاه سوره) كه بر حسب ميزان پايان نامه هاى موجود در اين سه حوزه آموزشى آمارشان استخراج شده بود، تعدادى معادل ۱۸۸ نفر را رقم مى زدند. اما عجيب است كه از اين تعداد نزديك به ۲۰۰ نفر عموماً در رشته هاى كارگردانى نيز دانش آموخته شده بودند و كمتر نام آشنايى كه هم اينك در حوزه سينما فعاليت محسوس داشته باشد به چشم مى خورد. اين متخصصين هم اكنون كجا هستند؟ چر از اين همه فارغ التحصيل طى سال هاى قبل و بعد از انقلاب تعداد بسيار كمى مشغول كار در سينما هستند؟ در خصوص محدوديت جارى در حوزه فعاليت زنان در سينماى ايران مى توان ردپاى چند عامل را جست وجو كرد:
• اولويت خانواده به سينما
عامل نخست اولويت داشتن ساخت خانواده به ساحت اشتغالات سينمايى است. حتى اگر نسبت به عنصر بدبين و سوءظن به سينما در بين خانواده هاى سنتى تر (كه با گذشت ۲۵ سال از انقلاب اسلامى همچنان در بسيارى از مناطق و حيطه ها حاكم است) صرف نظر كنيم و سينما را در نزد تمام مردم ايران عارى از آلودگى و فساد و تباهى تلقى كنيم براى اعتماد كنندگان به سينما نيز فعاليت در اين حيطه در اولويت نخست قرار ندارد. ملك جهان خزاعى در اين خصوص به نكته جالبى اشاره مى كند: «دليل اين كه تعداد خانم ها در حرفه سينما كم است به خود آنها برمى گردد. چون زن ها اغلب خانواده را به كار ترجيح مى دهند. ترجيح مى دهند بچه هاى شان را بزرگ كنند و اين هم البته كار بزرگى است. زمانى با سوسن فرخ نيا در فرانسه يك نمايشنامه را كار مى كردم. ديدم او در كارنامه حرفه اى خود در مقابل هر سالى نام آثارى كه در آن سال كار كرده بود نوشته ولى لابه لاى آنها در مقابل بعضى از سا ل ها به جاى اسم نمايش، اسم بچه هايش را نوشته بود... زمانى كه در دانشگاه طراحى صحنه درس مى دادم تعداد دختران كلاس شايد بيشتر از پسر ها بود اما الان وقتى از آ قايانى كه آن موقع شاگردم بودند و حالا از طراحان برجسته هستند سراغ همكلاس هاى خانم شان را مى گيرم آنها هم هيچ خبرى ازشان ندارند. نمى دانم شايد خانم ها در ايران ترجيح مى دهند زندگى آسان ترى داشته باشند و ازدواج بكنند يا به دلايل خانوادگى زياد به كار سينما نمى پردازند.»۳
اين نكته به روشنى علت حضور ادوارى بسيارى از زنان سينماگر به ويژه بازيگران را مورد اشاره قرار مى دهد. نكته اى كه در مورد اغلب مردان سينمايى صدق پيدا نمى كند.
• خط كشى هاى عرفى و فرهنگى
عامل دوم خط كشى هاى عرفى و فرهنگى است كه به نوعى ريشه در همان عامل نخست دارد و در تعامل با اقتضائات كار در سينما بار مضاعف به خود مى گيرد. سينما بر خلاف بسيارى از مشاغل ثابت مثل معلمى، پرستارى، كارمندى و... حرفه اى لازمان و لامكان است بدان معنا كه حضور در يك گروه سينمايى اقتضا مى كند شخص برحسب شرايط مندرج در قرارداد و همچنين وجوه زمانى و مكانى داستان فيلمنامه و يا تشخيص فيلمساز و بسيارى از حوادث پيش بينى نشده، ۲۴ ساعته در خدمت اهداف آن گروه باشد و دائماً در سفر (درون شهرى يا برون شهرى و يا حتى برون مرزى) به سر ببرد. طبيعى است چنين وضعيتى تناسب چندانى با آنچه كه در عرف و فرهنگ حاكم تحت عنوان وظايف خانوادگى يك زن شناخته مى شود، ندارد و به دشوارى مى توان تطبيق بين زندگى خانوادگى و زندگى سينمايى برقرار ساخت. متاسفانه رسوخ ذهنيت هاى آكنده از سوءظن آگاه با تنگ نظرى و بخل ورزى نيز همراه مى شود فاصله بين اين دو حوزه را بيشتر شدت مى بخشد و شايعات مبتذل و نازل غيراخلاقى كه در اين ميان در خصوص روابط حرفه اى آدم هاى سينمايى ساخته و پرداخته مى شود.
• هژمونى مردسالارى

عامل سوم بى ارتباط با دو عامل پيشين نيست. فرهنگ مردسالارانه موجود مجال چندانى به يك زن در حوزه مديريت نمى دهد و از همين رو به جز حيطه بازيگرى كه بيشتر كنش پذير است تا كنش مند در ساير حيطه ها كه ماهيت سرپرستى و مديريتى دارد زنان كمتر فعالند، چرا كه به عبارت ساده و خيلى راحتش كمتر مردى حاضر است زير نظر يك زن كار كند، حال اين مديريت در حوزه كارگردانى باشد يا در حوزه فيلمبردارى و... سه عامل فوق باعث شده اند رونق حضور زنان در عرصه سينما و به تبع آن جشنواره هاى سينمايى از جمله جشنواره فيلم فجر اندك باشد و بيشتر از فرمولى كليشه اى و ادوارى پيروى كند. فريار جواهريان به درستى بر اين نكته تاكيد مى كند كه «هرگاه از اين مقوله جداسازى زن و مرد فرا بگذريم آن وقت است كه مى توان گفت ديگر تبعيض بين زن و مرد از ميان رفته است... تبعيض بين زن و مرد در كار مسئله اى كيفى است ولى راه حل آن از طريق كميت به دست خواهد آمد، يعنى كه تعداد زنان در همه رشته هاى سينمايى زياد شود تا آن زمان مشكلات به همين گونه خواهد بود كه الان هست. به عنوان يك زن دائماً بايد ثابت كنيم كه كارمان را بلديم، خوب انجام مى دهيم و گاهى هم بهتر از مرد ها... چه خوب است كه زنان به همه رشته هاى حرفه اى سينما گرايش پيدا كنند حتى فنى ترين آنها مثل فيلمبردارى يا صدابردارى و روزى برسد كه ديگر نشنويم اين كار را يك زن انجام داده.»۴
اما مسئله اى كه اينجا باقى مى ماند ماهيت حضور همين تعداد ادوارى زنان سينماگر است. مى دانيم از دهه ۶۰ فعاليت زنان در سينما به ويژه در حيطه كارگردانى و در قياس با سال هاى قبل از انقلاب رشد محسوسى پيدا كرد. اين امر قطعاً از يك جهت برمى گردد به قاطعيت، همت، پشتكار و استعدادى كه زنان پيشرو در اين امر به خرج دادند و توانستند در يك فضاى خلاء حضور جدى خود را اعلام و در سال ها بعد تثبيت كنند. اما بخشى ديگر از واقعيت نيز به سياستگزارى هاى همان مقطع زمانى مربوط مى شود كه برا ى آوازه گرى و تبليغ نسبت به اعمال پاره اى تسهيلات در ارتباط با حضور زنان در سينما تصميمات بازى آغاز كرد. مرضيه برومند در اين باره مى گويد: «سياست كلى سينما ى ايران عرصه را براى كار كردن خانم ها آماده مى كند يعنى يك خانم فيلمساز خيلى راحت تر از يك مرد مى تواند فيلمش را بسازد. اين سياست كه البته در اين چند سال كمى متوقف شده براى بالا بردن آمار ظاهرى فعاليت هاى زن ها است. تا چند سال پيش هى مى خواستند بگويند، تعداد زنان فيلمساز ما دارد بالا مى رود تا وجهه بين المللى هم بيشتر شود كه ببينيد، در ايران حقوق زنان اصلاً زير پا گذاشته نمى شود.» همان طور كه برومند به درستى اشاره مى كند سياست فوق واجد مايه هاى تبليغاتى نيز بود و پس از تاريخ مصرف پروپاگاندايى اش كمتر مورد اتخاذ و استفاده قرار گرفت. از همين رو حتى در سال هاى پس از دوم خرداد ۷۶ كه بنا بر شكل گيرى فضاى جديد، انتظار مى رفت در پاره اى مناسبات سنت محور تغييراتى روى دهد و وجوه فرمايشى برخى از سياست ها ابعاد حقيقى تر پيدا كند، تعاملات بين زن و سينما تغيير خاصى نيافت و صرفاً در سطح حركت كرد و حضور خيل آساى بازيگران جوان و خوش رويى را در پى آورد كه بيشتر از آن كه استعداد و قابليت هاى هنرى فنى در عرصه سينما داشته باشند، رنگ و روغن پرجلاى چهره به همراه داشتند و قبل از آن كه بيايند، فراموش شدند.هر سال جشنواره فيلم فجر برگزار مى شود و نام هاى آشناى زنانى در آن بازتاب پيدا مى كند كه مثل بازى هاى نوبتى و صفى گاه هستند و گاه نيستند. آيا اين نيمكت ذخيره كه سرنشين هايش به طور متوالى به زمين بازى مى آيند و دوباره برمى گردند تا نوبت شان شود، سرانجام شكسته خواهد شد؟
پى نوشت ها:
۱- روزنامه همشهرى، شماره ۳۶۱۰ ، ۲۳ دى ،۱۳۸۳ صفحه اول. ۲- كتاب سال سينماى ايران ،۱۳۷۹ ضميمه شماره ۲۶۵ ماهنامه سينمايى فيلم، صص ۲۷۳- ۲۶۶ .
۳- همان، ص ۱۵۱ .۴- همان، ص ۲۲۲ .۵- همان، ص ۱۵۷