 |
|
|
|
|
|
|
 |
|
|
|
|
||
|
||||||
 |
 |
 |
|
|||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||
|
||||||
|
|
|
|
|||
شيوا ارسطويي با «او را كه ديدم زيبا شدم» آمد و ماند به قول خودش پيش از آن هم بسيار نوشته و خوانده بود، اما در سي سالگي به اين نتيجه رسيد كه وقت چاپ اثر رسيده است.
اين روزها ارسطويي در حال نوشتن رمان جديدي است. از شاخصه‌هاي نوشتاري آثار ارسطويي يكي همين زنانه‌نويسي و تأكيدي كه او بر تفسير موقعيت‌ها و روابط ميان زنان و مردان را دارد، است آن چيزي كه خودش از آن به عنوان رمانتيزم ادبي ياد مي‌كند. اگر اين ويژگي در آثار نويسندگان ديگر بيشتر تحت تأثير عوامل بيروني است در آثار ارسطويي اما دروني‌تر مي‌شود.
با او درباره ويژگي‌هاي داستان‌نويسي اوو البته درباره «گاهي به آسمان نگاه كن» به گفت‌وگو نشسته‌ايم.
در ادبيات زنان- به خصوص در حوزه ادبيات داستاني- به طور معمول با يك سري موضوعات محدود مثل عشق، رابطه و... مواجهيم. اين نكته در كارهاي شما هم ديده مي‌شود.
ادبيات نمي‌تواند از رمانتيزم، جدا باشد. در طي ساليان سال و حتي در دوره‌هاي جديد ادبيات، رمانتيزم، قابل حذف از ادبيات نبوده. در ذات ادبيات رمانتيزم وجود دارد، اما اينكه چگونه به كار گرفته شود و تبديل به سانتي‌مانتاليسم نشود، مهم است و به نظر من، كاري كه از نويسنده برمي‌آيد، اين است كه رمانتيسم را به طرف تغزل سوق دهند و وقتي زبان به سوي تغزل مي‌رود، ديگر اهميت ندارد كه نويسنده زن باشد يا مرد. مثلاً شاملو و فروغ هركدام زبان تغزلي بسيار شاخصي دارند، شاملو در نگاه به زن و فروغ در نگاه به مرد. مردانه بودن زبان شاملو را به خاطر تغزل مردانه‌اش دوست دارم و به همان نسبت در كار فروغ، تغزل زنانه‌اش را. در مورد كارهاي خودم، فكر مي‌كنم در نسخه اول، اصلاً موتيف عاشقانه‌اي وجود ندارد، يا در «او را كه ديدم زيبا شدم» عشق صور مختلفش ساخته مي‌شود. يا در كارهاي ديگرم به صور مختلف احساسات انساني، از ديدگاه يك زن نگاه مي‌شود. اما «آسمان خالي نيست» عاشقانه‌ترين كار من است و شامل حس‌هاي زنانه‌اي است كه از آناهيتا قرض مي‌گيرد. حس‌هاي اسطوره‌اي كه از روابط زن و مرد به حس‌هاي جديد و موتيف‌هاي آن تعميم پيدا مي‌كند و همه اينها هست تا به يك رابطه عاشقانه هرچند كه اين رابطه در اين متن خاص، شكل تراژيكي به خود مي‌گيرد.
پس به طور كلي اين نكته را قبول نداريد كه با موضوع‌هاي مشابهي در اين آثار مواجهيم؟ در آثار شما هم، نه تنها در رمان‌ها، بلكه در داستان كوتاه‌هاي مجموعه آفتاب مهتاب هم ما با قصه‌هايي حول محور رابطه زن و مرد مواجهيم.
زندگي بر اساس رابطه است. ادبيات تنها مقوله هنري است كه صددرصد از زندگي مايه مي‌گيرد و ارتباط خيلي تنگاتنگ‌تري با زندگي انساني دارد و رابطه زن و مرد، اوج ارتباط انسان است و ادبيات، هميشه درگير روابط انسان‌ها مي‌شود، در رابطه است كه درون و برون انسان‌ها با هم درگير مي‌شود. ولي به طور كلي فكر مي‌كنم داستان‌هاي عاشقانه من محدود باشد. مثل «همه انجيرهاي دنيا» در كتاب «آمده بودم با دخترم چاي بخورم».
در خود همين داستان «آمده بودم...» با وجود اينكه رابطه‌ها تعريف و ساخته مي‌شود، يك داستان عاشقانه نيست، بلكه بيشتر يك داستان اجتماعي است. در بسياري از داستان‌ها هم عشق بهانه روايت است، خود روايت نيست، چنان كه در داستان «آفتاب، مهتاب» اتفاق مي‌افتد.
ايجاد بهانه‌اي براي روايت به شدت در اكثر كارهاي شما ديده مي‌شود. در «او را كه ديدم، زيبا شدم» حضور ذهني ماهني، دغدغه روايت را براي راوي ايجاد مي‌كند و حتي عدم حضور فيزيكي او، به روايت جنبه‌هاي نوستالژيك قوي‌تري مي‌دهد يا در «نسخه اول» حضور زن سياهپوش و در كتاب آخرتان «آسمان خالي نيست». سؤالات دروني و ذهني راوي باعث جست‌وجو و روايت‌گري‌اش مي‌شود. البته خواننده هم با اين روايت همراه مي‌شود، اما قصد اصلي روايت پاسخگويي به همان بهانه است و شايد به همين خاطر است كه راوي بيشتر ضمير اول شخص است.
به خاطر اينكه ادبيات من، به شدت ادبياتي دروني است و من راوي كمك مي‌كند تا درون راوي با درون مخاطب بيشتر و بهتر ارتباط برقرار كند. البته در اين كتابي كه در حال نوشتنش هستم، در بعضي موارد، راوي‌ها عوض مي‌شوند. اما در مورد بهانه روايت، نكته خيلي مهمي به نام انگيزه را در پس خودش دارد. هميشه در تمام بحث‌هاي تئوريك داستان‌نويسي ذكر شده كه مهم‌ترين نكته براي روايت داستان، انگيزه است. بهانه روايت در مؤلف و مخاطب انگيزه توليد مي‌كند و آثار من با توجه به اينكه از يك تربيت ادبي برخوردار است، گاهي اوقات هم آگاهانه از اين تربيت استفاده مي‌كند و براي اينكه خط بين مؤلف و مخاطب، معلق در هوا رها نشود، سعي مي‌كند يك بهانه روايت از ميان انگيزه‌هاي دروني راوي يا مؤلف پيدا كند. مثلاً در «آسمان خالي نيست»، نويسنده خطاب به وزير ارشاد مي‌نويسد كه من مي‌خواهم اين كتاب به دست «او» برسد و اين يك انگيزه قوي براي نوشته شدن متن است. به خصوص در ادبيات جديد هميشه اين سؤال مطرح مي‌شود كه مخاطب اين متن كيست؟
در مورد دروني بودن كارهايتان صحبت كرديد و من فكر مي‌كنم در آثار شما، ما با يك ادبيات بسيار شخصي مواجهيم و نام‌ها و شخصيت‌هايي كه در اين كارها، مدام تكرار مي‌شوند.
هر نويسنده‌اي در دنيا، اتوپياي خاص خودش را دارد و اتوپياي شيوا ارسطويي همين چيزهاست. منتها اين مضامين در فرم‌هاي مختلف، تكرار مي‌شود. اين آدم‌ها به عنوان نشانه‌هايي ساخته مي‌شوند تا هويت و شناسنامه اين راوي را بسازند. در آثار هر نويسنده باهويتي، شما مي‌توانيد يك سري موتيف‌هاي مشترك را پيدا كنيد.
اما در اين دنياي شخصي‌نويسي، بعضي از شخصيت‌هاي دوران معاصر ما، البته نه با نام‌هاي اصلي‌شان، حضور دارند كه از آن جمله مي‌توان به خواننده زن نابينا، شاعر زني كه در جواني مرد و برادرش كه مجري برنامه‌هاي تلويزيوني بود و... اشاره كرد. آيا استفاده از شخصيت دنياي پيرامون ما، در دنياي ادبيات داستاني، براي مستند كردن جهان داستان است؟
نمي‌دانم دليلش چيست، اما هست و از سوي ديگر به اين نكته هم بايد توجه داشت كه راوي اين ادبيات به شدت متعلق به عصر خودش است تا تمام پديده‌هاي عصر خودش را نمايندگي بكند و با آن وجه شخصي كه شما هم به آن اشاره كرديد، به نحوي مي‌خواهد همه چيز را متعلق به متن خودش بكند و يك جريان تأثيرگذار بين مؤلف و پديده‌هاي پيرامونش به وجود بياورد. از سوي ديگر احساس مسؤوليت مؤلف در تبديل اين پديده‌ها به ادبيات است. كما اينكه قابليت تبديل شدن به ادبيات را هم دارند و در مجموع امكان دارد كه اين كتاب‌ها يك عصر ادبي خاصي را در يك دوره زماني مشخص نمايندگي كنند. همان طور كه كوندرا از قول يكي از متفكرين عصر خودش مي‌گويد: «ادبيات چيزي نيست كه ما خلقش كنيم، بلكه ادبيات آن چيزهايي است كه ما كشف مي‌كنيم.» من هم فكر مي‌كنم اينها موتيف‌هاي كشف نشده ادبيات هستند كه مؤلف مي‌طلبند. مسأله سنديت هم هميشه در ادبيات مطرح بوده است.
پس اين رويكرد ادبيات به نوعي، يك رويكرد تاريخي مطرح مي‌شود. البته تكه‌اي از تاريخ كه در حال عبور از آن هستيم. اما اين زبان ساده‌اي كه نويسنده براي روايت آن انتخاب كرده است، به چه ميزان به روايت داستاني آن كمك مي‌كند؟
زماني كه همينگوي آن زبان گزارشي و ژورناليستي را براي ادبياتش انتخاب كرد، اهالي ادبيات به اين نتيجه رسيده بودند كه زبان ادبيات بايد عاري از هرگونه قضاوتي باشد و زبان گزارشي به راوي من اين امكان را مي‌دهد كه از ساده‌ترين زبان براي گزارش ادبياتش استفاده كند، زبان همينگوي و كارور را به همين دليل دوست دارم. ضمن اينكه از يك سري مؤلفه‌هاي مكتب ميني‌ماليسم استفاده مي‌كنم كه فكر مي‌كنم، مي‌تواند به ادبيات ما كمك كند. هرچند فكر مي‌كنم، هر يك از اين مكتبها، به طور تمام و كمال اين نوع ادبيات را در خودش نمي‌پذيرد. در نتيجه سعي مي‌كنم از محاسن هر يك از اين مكتبها استفاده كنم تا ادبيات خودم را به وجود آورم. اما اين زبان گزارشي در عين حال كه عاري از قضاوت است قرار است به قضاوتي به تعداد از همان خوانندگان برسد.
اما اين بي‌قضاوتي، در شخصيت‌پردازي‌ها ديده نمي‌شود. مردها معمولاً شخصيت‌هاي منفي و سياهي دارند، حتي آنهايي كه در ابتدا خوب هستند هم در نهايت، بد از آب درمي‌آيند و زن‌ها، حتي در توصيف‌ها بسيار آرماني و اسطوره‌اي هستند.
اينكه مؤلف، قضاوت‌هاي مختلف را در اثر مي‌گنجاند، يعني اينكه خودش از قضاوت تهي مي‌شود و اين باعث به وجود آمدن يك نوع دموكراسي در ادبيات مي‌شود و قضاوت نهايي به عهده خواننده گذاشته مي‌شود. ولي تراژدي قضيه اينجاست كه وقتي مسأله مرد در متن اينجايي به وجود مي‌آيد، از هر زاويه‌اي كه در اين جامعه به شدت مذكر به آن نگاه مي‌كنيم، به رغم تلاش مؤلف كه سعي مي‌كند رنگ‌هاي روشن را هم در كارش بگنجاند، باز هم سياه مي‌شوند. اگر اين كارها را به دقت بخوانيد، مي‌بينيد كه راوي نه تنها ضدمرد نيست، بلكه به عنوان يك زن، شيفته مرد است.
تفاوت جنسيت‌ها ديده مي‌شود و شايد همين تفاوت‌هاست كه براي راوي جذاب است. به همين دليل پيوسته زبان را به ساحت اسطوره‌سازي از مرد و زن مي‌كشاند و يكي از شاخصه‌هاي اسطوره كمال‌گرايي است ولي در دنياي واقعي، هميشه يك جاي كار مي‌لنگد. مثلاً در «آسمان خالي نيست» محور اصلي، آناهيتاست. اما ناهيد و راوي و زن‌هاي ديگر از اين اسطوره مشتق مي‌شوند و هر يك با يك نقص! و اين نقص‌هاست كه از هر لحاظ اين آدم‌ها را تعريف مي‌كند و من فكر مي‌كنم اگر اين نقص‌ها نباشد، اصلاً ادبيات داستاني به وجود نمي‌آيد و ما در همان حد اسطوره‌سازي باقي مي‌مانيم. اما در اين ادبيات، در عين حال كه راوي يك آدم كمال طلب است، همواره تراژدي برايش هنگامي به وجود مي‌آيد كه نقص‌ها را در كمال كشف مي‌كند. در اين كتاب ناهيد و شهرزاد دو شق يك شخصيت هستند. اما به آن قاطعيت زن لكاته و اثيري هم نيست. راوي در مقابل اين جمله معشوق كه مي‌گويد: «نياز، حقيرترين حس بشري است» دچار استيصال مي‌شود. چون راوي يك موجود زميني است با تمام نيازها و ضعف‌هاي بشري، ولي معشوق او را بي‌نياز مي‌خواهد. به همين دليل به فكر كمال‌گرايي است و مشتقات مختلف اسطوره‌ها را از اين كمال‌گرايي پايين مي‌آورد. زن زميني را به آسمان مي‌برد و اسطوره را به زمين و سعي مي‌كند بين اينها درگيري برقرار كند و نماينده زني است كه در جامعه‌اي مذكر، در جست‌وجوي هويت مؤنث خودش است. در «بي‌بي شهرزاد» كه راوي عملاً شناسنامه‌اش را گم كرده است. در جامعه بحران‌زده و مذكري، مثل جامعه ما جنس زن آسيب‌پذير‌تر مي‌شود و به همين دليل راوي هيچ وقت به نتيجه قطعي نمي‌رسد و هميشه به پايان‌هاي گنگ و مبهمي مي‌رسد.
اما با وجود اضطراب‌ها و عدم قاطعيتي كه شهرزاد دارد، اين اضطراب‌ها در فرم كار هيچ تأثيري نمي‌گذارد و نويسنده همچنان تأكيد دارد كه همان نثر ساده و بي‌طرف خودش را داشته باشد و در هر دو نوع روايت «آسمان خالي نيست»، چه در تكه‌هاي نوشتن شهرزاد و چه در روايت و راوي داناي كل از يك زبان استفاده مي‌شود.
نويسنده آسمان خالي نيست، در حيطه نوشتار، اصل را بر صداقت مطلق گذاشته است. شهرزاد، نوشتن را محرابي عاري از همه دروغ‌ها مي‌داند. محلي براي اعتراف! خودش مي‌گويد: «وقتي به فلوبر فكر مي‌كرد، مي‌ديد كه هم مادام بوواري است و هم فلوبر. همان گونه كه تولستوي و آنايش را با هم بود. گرچه هميشه از يكي بودن آنها در خودش وحشت مي‌كرد. رنج نويسنده و راوي و روايت و شخصيت آن! همه را با هم بودن!» نويسنده اين متن از يك چنين رنجي برخوردار است. پس در نوشتن چاره‌اي جز صميميت و صداقت ندارد. در اين شيوه، زبان به سوي دروني‌شدن مي‌رود.
البته نكته‌اي كه من به آن اشاره مي‌كنم با صميميت و دروني بودن زبان، منافاتي ندارد. به دليل اينكه روحيه و درون راوي حتي در چگونگي در كنار هم قرار گرفتن كلمات لحاظ مي‌شود و با تپش قلب نويسنده و اضطراب‌هاي راوي جملات كوتاه مي‌شود و با خس خس سينه‌اش، ريتم نوشته كند مي‌شود. ولي در اين نگاه ساده بي‌طرف، يك نوع فاصله‌گذاري وجود دارد.
اين صداقت و صميميت در راستاي شكل‌گيري يك نوع ادبيات بي‌پروا هم پيش مي‌رود. بنابراين به دنبال يك فرم بي‌پروا هم مي‌گردد براي ايجاد فرم ناگزير از فاصله‌گذاري هستيم. چون مي‌خواهيم متن را از يك اعتراف محض خارج كنيم و آن را در يك قالب روايي ارائه دهيم.
به طور كلي در ساختار «آسمان خالي نيست» به صورت يك در ميان با دو راوي مواجهيم. يكي راوي اول شخص شهرزاد كه كتابش را مي‌نويسد و ديگري راوي داناي كل كه حتي شهرزاد را هم روايت مي‌كند. اما اين ساختار يك در ميان در دو جا به هم مي‌ريزد، يكي در بخشي كه ناهيد خودش را روايت مي‌كند و يكي هم روايت يكي از دوستان پدر شهرزاد. به چه دليل نويسنده خطر مي‌كند كه در دو مورد اين ساختار يكدست را به هم ريزد؟
|
advertisement@gooya.com |
|
در بي‌بي شهرزاد هم اين خطر را كرده است ادبيات تجربي، در حال ماجراجويي در كشف فرم‌هاي تازه است و چنين ادبياتي، معمولاً اين خطر را مي‌كند. اما اينكه به خاطر ماجراجويي‌هاي فرماليستي خطر مي‌كند يا اينكه متن چنين چيزي را اقتضا مي‌كند، متفاوت است. هنگامي مي‌رسد كه متن اين اجازه را به ناهيد مي‌دهد كه از درون خودش صحبت كند. پس از اينكه نظر همه آدم‌ها در مورد ناهيد روايت مي‌شود، خود ناهيد به زبان مي‌آيد و اينجاست كه متن و مخاطب، ناهيد را مي‌بخشد. همان اتفاقي كه در مورد راوي مي‌افتد. همه درباره‌اش نزد «او» حرف زده‌اند و «او» را نسبت به راوي بدگمان كرده‌اند و هيچ وقت اجازه نداده‌اند كه راوي خودش حرف بزند. در واقع حقي كه از راوي گرفته شده، به ناهيد داده مي‌شود. همان طور كه در بي‌بي شهرزاد اين حق را به مريم و خشايار مي‌دهد، اين مستبدانه است كه تو از درون شخصيت‌هاي محوري داستان حرف نزني! به خصوص در يك ادبيات درون‌گرا، متن اقتضا مي‌كند كه زبان از درون همه شخصيت‌ها بجوشد.
اين فرصت‌هايي كه نويسنده يا متن براي بيان درونيات به شخصيت‌ها مي‌دهد، نبايد در كليت اثر تبديل به يك ساختار شود؟
فكر مي‌كنم خود متن اينها را در كنار هم قرار داده و خواسته كه مخاطب را در برابر يك ساختار منشوري قرار دهد و در منشور از هر زاويه كه نگاه بكني، يك رنگ يا يك شكل ديگر مي‌بيني! گذشته، حال و آينده در كنار هم روايت مي‌شوند و به همين خاطر است كه به همان دلايلي كه معشوق، راوي را نمي‌بخشد، راوي، ناهيد را مي‌بخشد و اين ساختار اتهام به سوي ساختار بخشش ميل مي‌كند. اين متن در واقع نوعي طلب بخشش و اعتراف است. بنابراين اگر راوي، يكي از شخصيت‌ها را نبخشد، چگونه انتظار داريد كه معشوق يا هر كس ديگري او را ببخشد. بنابراين، مي‌خواهد اين بزرگواري را از آناهيتا، از تمام طبيعت و تمام وجوه پيچيده هستي قرض بگيرد. شايد تفاوت يك متن پسامدرن، با يك متن مدرن همين باشد. مثلاً متن فاكنر، در خشم و هياهو يك متن مدرن است و زاويه ديد راوي بموقع و حساب شده، عوض مي‌شود. اما در يك متن پسامدرن، اين زمان را متن مشخص مي‌كند و متن نقش منشور را بين راوي و مخاطب بازي مي‌كند.
مخاطب چقدر براي شما اهميت دارد؟
بسيار! يعني اگر حضور مخاطب را احساس نكنم نمي‌توانم بنويسم. ادبيات در ذات خودش، مخاطب‌جو است. اين اصل را هيچ وقت نبايد فراموش كنيم. هر هنرمندي كه مي‌گويد من به مخاطب اهميت نمي‌دهم، اعتراف به شكست كرده است. ما مي‌نويسيم براي اينكه خوانده شود و اگر خوانده شدن وجود نداشته باشد، اصلاً نوشته به وجود نمي‌آيد. مؤلف باهوش، در عين حال كه مي‌نويسد، مخاطب باهوش هم تربيت مي‌كند.
«آسمان خالي نيست» با اين جمله تمام مي‌شود: «بايد قصه ديگري شروع كنم. بايد اسمش را بگذارم: «افيون» آيا كتاب بعدي شما، ادامه اين كتاب است؟
شخصيت‌هاي «آسمان...» به نوعي ديگر در اثر بعد ادامه پيدا مي‌كنند. پروسه افيون از «آسمان خالي نيست» شروع مي‌شود. در كتاب «آسمان...» ما در مواردي، گرايش راوي را به افيون كشف مي‌كنيم ولي به طور عمده به آن پرداخته نمي‌شود اما اتفاق‌هاي تراژيكي كه در اين كتاب مي‌افتد، راوي را به سوي يك محيط افيون‌زده، سوق مي‌دهد. پايان‌بندي آن كتاب در يك حالت نابسامان است. راوي بين زمين و آسمان مي‌ماند. وقتي راوي مي‌گويد: من بايد اين داستان را رها كنم به سراغ نوشتن داستان افيون بروم، به نوعي به وادادگي خودش به افيون اعتراف مي‌كند و ناشيانه مي‌خواهد افيون را جانشين معشوق كند و اين ناشيانه بودن را بسازد.
بنابراين، پايان‌بندي ذهني كه در «آسمان خالي نيست» وجود دارد، در مقابل رئاليسم كليت اثر، در «افيون» تبديل به يك فرم مي‌شود.
بله! فرم نهايي خودش را در افيون پيدا مي‌كند.
