گفت‌وگوی عباس کيارستمی، ژوليت بينوش و يوسف اسحاق‌پور در پيرامون فيلم جديد کيارستمی، ماهنامۀ فرانسوی Philosophie، برگردان از فرنگيس حبيبی

عکس‌ها از ماهنامۀ فرانسوی Philosophie

در پاساژی در خيابان Traversière در پاريس، در حال‌وهوايی بهاری، عباس کيارستمی، کارگردان فيلمِ "رونوشت برابر اصل"، ژوليت بينوش، هنرپيشۀ زن اين فيلم و يوسف اسحاق‌پور، فيلسوفِ متخصص مدرنيسم، به دور ميزی چوبی نشسته‌اند. فيلم "رونوشت برابر اصل" که در بخش مسابقه‌ای فستيوال کن جای دارد قصه‌ای فلسفی است در بارۀ عشق و اثر تخيلی. فيلم‌برداریِ اين فيلم در منطقۀ توسکان ايتاليا انجام شده‌است. نطفۀ اين فيلم در ايران در جريان سفر دوستانۀ ژوليت بينوش، به دعوت شاعر سينمای ايران، عباس کيارستمی، شکل گرفت.

عباس کيارستمی سازندۀ فيلم "خانۀ دوست من کجاست" (۱۹۸۷) و "طعم گيلاس" برندۀ نخل طلايی (۱۹۹۷)، با عينکی سياه برچشم و لبخندی شيطنت‌آميز بر لب می‌گويد صنعت‌گری است که بيش‌تر با دغدغه‌های فنی مشغول است و بيش‌تر کنجکاو است بداند ما به فيلم‌اش چگونه نگاه می‌کنيم. او که از مکتب واقع‌گرايی روسلينی و روشن‌فکر مسلکی اورسن ولز تأثير پذيرفته‌است افکار خود را در بارۀ معنای دروغ و واقعيت در هنر با ما در ميان می‌گذارد.

يوسف اسحاق‌پور عکاس، پژوهش‌گر، تئوريسين سينما و مؤلف کتاب سه‌گانۀ در بارۀ اورسن ولز، با ديدن اين فيلم به پرسش‌های زمان کودکی‌اش بازگشته‌است و از خود پرسيده‌است چه چيز را بايد باور کرد و چه جيز را نبايد. کيارستمی به زبان فارسی، که به نظر می‌رسد زبان قصه‌گويی باشد، به اين پرسش هم‌چون پيری خردمند پاسخ می‌گويد: "حقيقت را در دل دروغ می‌توان يافت". به نظر او نقش سينما رساندن يک پيام نيست بلکه "ماديت‌بخشيدن به يک انديشه است."

ژوليت بينوش: اين فيلم در اتوبوسی در ايران متولد شد. عباس کيارستمی دوستانه مرا دعوت کرده‌بود که به ديدن‌اش به ايران بروم. وقتی از هواپيما پياده شدم پاپاراتزی‌ها و روزنامه‌نگاران زيادی دورم را گرفتند. يک روزِ تمام و سخت به مصاحبه گذشت. بايد توضيح می‌دادم که ما نقشه‌ای برای يک فيلم مشترک نداريم. سرانجام موفق شديم خودمان را از غوغای مصاحبه‌ها دور کنيم. عباس برای سرگرم‌کردن من داستانی را برايم تعريف کرد. داستانی به سبک عباس: ساده ولی سرگيجه‌آور. يک زن و يک مرد در روستايی در توسکان با هم آشنا می‌شوند. مرد هنرمندی‌ست که به‌مناسبت انتشار کتاب‌اش "رونوشت برابر اصل" برای دادن کنفرانسی، در بارۀ رابطۀ ميان کپی و نسخۀ اصلیِ اثر، به اين محل آمده‌است. زن يک فرانسوی است و صاحب يک گالری. او تنهاست و مسئوليت بزرگ‌کردن کودک‌اش را به‌عهده دارد.
زن که کنجکاو کار مرد شده‌است او را به پرسه‌زدن در کوچه‌پس‌کوچه‌ها می‌کشاند و به تفريح مرد را به جای شوهر هميشه غايب‌اش جامی‌زند. مرد نويسنده که معتقد است يک کپیِ خوب بهتر از نسخۀ اصل آن است اين نقش را طبعاً می‌پذيرد و مرد و زن هر دو خيلی خوب دل به اين بازی می‌دهند. عباس اين داستان را با آب‌وتاب تعريف کرد، انگار که واقعاً برای خودش اتفاق افتاده‌باشد. در پايان از من پرسيد: "ماجرايی را که برايت تعريف کردم باور می‌کنی؟" و من جواب دادم: بله البته. ولی در واقع اين داستان حقيقت نداشت. من زدم زير خنده و او هم خنديد.

عباس کيارستمی: اين فقط يک قصۀ ساخته‌گی بود. مهم سرگرم‌کردن ميهمان‌ام بود. ديگر اين‌که خوشحال شدم که او انگليسی مرا فهميد.

ژوليت بينوش: اما قضيه اين بود که چند روز بعد، عقب اتومبيلی که ما را به اصفهان می برد داشتم چرت می‌زدم که يک دفعه صدای خندۀ تهيه‌کننده فنی بلند شد. فهميدم که عباس دارد همان داستان را تعريف می‌کند. تهيه کنندۀ فنی گفت از اين داستان بايد يک فيلم درست کرد. عباس پنج دقيقه فکر کرد و بعد پذيرفت. من دو تکه کاغذ برداشتم و دو قرارداد نوشتم و دو تا امضاء پای‌اش گذاشتيم و ماجرایِ "رونوشت برابر اصل" شروع شد.

يوسف اسحاق‌پور: اين فيلم از لابه‌لای ماجرای بحران روابط در زندگی يک زن و شوهر راه را برای يک تأمل عميق در بارۀ ارتباط ميان واقعيت و اثر تخيلی باز می‌کند. البته اين تأمل از راه‌های جانبی و از طريق يک داستان پيش پا افتادۀ اختلافات زناشويی انجام می‌شود. ولی يک مسئله باقی می‌ماند و آن اين‌ست که آيا تماشاگر بايد داستانی را که می‌بيند باور کند يا نه. برای تماشاگر دو راه وجود دارد: يا در اين بازی و نقش‌های دروغين شرکت می‌کند و يا زن و مرد را به جای زن و شوهری می‌گيرد که هم‌ديگر را باز يافته‌اند. آيا شما فکر می‌کنيد تماشاگر ممکن است يک لحظه در بارۀ واقعيت ماجرايی که می‌بيند شک کند يا نه؟

ع – ک: من نمی‌توانم برای تماشاگر تعيين تکليف کنم که چه چيزی را ببيند يا باور کند. وقتی اثر تمام شد، آفرينندۀ اثر بايد خودش را کنار بکشد. من نمی توانم خودم را بين فيلم و تماشاگر قرار دهم . به او بگويم چه فکری بايد بکند. بايد اثر را به دست و چشم تماشاگر سپرد. در اين جمع سه نفریِ امروز ما، من کم‌تر از همه اين فيلم را می‌فهمم. من هنوز در فکر اين هستم که آيا پلان‌ها با هم هم‌آهنگی دارند و يا آيا گذار ميان سکانس‌ها درست انجام شده‌است يا نه. نگاه من نگاه يک کارشناس فنی است.
يک روز دوستی به من گفت که پس از بيست سال زندگی زناشويی او ديگر قادر نيست همسرش را با نگاه ناب خودش نظاره کند، بلکه محاسن و معايب‌اش را از طريق نگاهی که ديگران به زن‌اش می‌اندازند می‌بيند. اين‌جا،اين فيلم هم يک داستان عشقی است و هم يک بازی.

ی- ا: اگر بازی باشد معنای‌اش اين‌ست که بازی مرد و زن نوعی کمدی است: دو نفر که با هم بيگانه‌اند و اصلاً هم‌ديگر را نمی‌شناسند می‌توانند با کمال مهارت نقش بازی کنند.اما اگر بازی نباشد و ما در برابر نزاع اندوه‌بار يک زن و شوهر واقعی قرار داشته‌باشيم، به اين نتيجه می‌رسيم که عشق، دو دل‌داده را آن‌قدر نسبت به هم بيگانه می‌کند که انگار هيچ‌وقت هم‌ديگر را نمی‌شناخته‌اند. در واقع هر دو اين گزينه‌ها می‌تواند حقيقت داشته‌باشد.

ع – ک: چه تماشاگر نگاهی تراژيک به اين فيلم بيندازد و چه نگاهی فکاهی، بايد گفت که عشق يک تئاتر است. يک نمايش است. بازی ظريف و باريکی است که دو نفر ميان خود برقرار می‌کنند. اين‌که پرسناژ مرد يک‌روزدرميان ريش‌اش را می‌تراشد، و زن اين را می‌داند، اين‌که مرد زن را سرزنش می‌کند که روزی، هنگامی که پسرش را با اتومبيل به جايی می‌برده، پشت فرمان خواب‌اش برده‌است، چيزی نيست که از خودش اختراع کرده‌باشد. پس اين‌ها نشانه‌های يک زندگی مشترک است. نشانه‌های شناخت مشترک از زندگی است. وقتی من سناريو را برای ژوليت فرستادم، او به من تلفن کرد و گفت که به دوست پسرش زنگ‌زده و به او گفته که اين سناريو از زندگی آن‌ها الهام گرفته‌است. خوانندۀ بعدی سناريوی من مارتين اسکورسيزی بود. او برای‌ام يادداشت کوتاهی فرستاد و نوشت که سناريو را بی‌آن‌که به‌زمين بگذارد يک‌سَر خوانده و خيلی خنديده‌است، ولی در عين حال اين داستان برای‌اش ناگوار بوده‌است و در حين خواندن آن به ياد همۀ زن‌های زندگی‌اش افتاده‌است. از اين واکنش خوشحال شدم. بين اسکورسيزی آمريکايی و منِ ايرانی حسی مبادله شده‌است و بين ما ژوليت فرانسوی قرار دارد که با بينش ما هم‌سويی دارد. اگر موجود بشری را يک انسان جهان‌شمول تلقی کنيم و فرهنگ و مذهب و زبان‌اش را به حساب نياوريم، می‌توانيم فکر کنيم که اين زن و مردِ فيلم هم‌ديگر را می‌شناسند و يا شايد هم‌ديگر را نمی‌شناسند ولی ذات مشترکی دارند. بنابراين من اين‌جا داستان آدم و حوا را دوباره اختراع کرده‌ام.

ی- ا: ژوليت بينوش، نمی‌دانم شما خود را در جلد حوا احساس کرديد يا نه ولی آن‌چه مسلم است حضور پُرقدرت و بالندۀ شما در اين فيلم خارق‌العاده است.

ژ - ب: نه، من هرگز فکر نکرده‌ام که از دندۀ آدم بيرون آمده‌ام.

ی - ا: شما بسيار طبيعی و با ساده‌گی شگفت‌انگيزی توی جلد پرسناژهای‌تان می‌لغزيد. نقاب بازی و واقعيت درهم می‌ريزد.

ژ – ب: من هيچ‌گاه به خودم نگفته‌ام که يک نقاب وجود دارد و يک واقعيت. همۀ واقعيت‌ها قابل باورند. ما زندگی می‌آفرينيم و اين چيزی حقيقی است.

ی – ا: حق با شماست. نقش هنرپيشه مستلزم صداقت است. شما بايد هر لحظه اين نقش را باور کنيد. برای شما همه‌چيز حقيقی است.

ژ – ب: ما با عباس بارها در اين باره صحبت کرده‌ايم. يک بار او به من گفت: تو وقتی در سينما گريه می‌کنی، راست نيست، تو دردی نداری. واقعيت اين نيست. من به او جواب دادم: چرا، وقتی نقش بازی می‌کنی، واقعيتی را بازآفرينی می‌کنی و از درون واقعيتِ رنج عبور می‌کنی. اين باری است که بر دوش هنرپيشه است و بايد از عهدۀ آن بربيايد. او مسئول است. عباس هنگام فيلم‌برداری متوجه اين مسئله شد. در يک صحنۀ پر خشونت ميان زن و مرد فيلم، در يک رستوران، هنگام يادآوری گذشته، سينۀ من سرخ شد.

ع – ک: من ژوليت را متوجه کردم. اين صحنۀ رستوران هشت دقيقه طول می‌کشد. ما به فاصلۀ بيش از ده دقيقه چهار بار اين صحنه را تکرار کرديم. موقع بازبينی صحنه، من با کمال حيرت ديدم که ژوليت اول سفيد بود و بعد با بالارفتن تنش و بيان پرسش‌ها و رنج‌های درونی، پوست‌اش رنگ گرفت. پوست‌اش نمی‌توانست خشم و ناراحتی را در خود نگه‌دارد. در سناريو نوشته شده‌بود که پس از اين صحنه، زن بايد به کليسا برود و سينه بندش را باز کند. کاملاً مشاهده می‌شد که اين سينه بايد آزاد شود.

ژ – ب: آدم بين فعل‌وانفعالات فيلم و زندگی خودش پيوندی برقرار می‌کند که باعث می‌شود که خودش را در فيلم رها کند و بدن پايگاه اين دگرديسی است.

ی- ا: در فيلم بين بازی هنرپيشه و روايت داستان تفاوت وجود دارد. هنرپيشه، همان‌طور که در زندگی واقعی هست، در زمان حال حرکت می‌کند. شما در زمان حال زندگی می‌کنيد، حرف می‌زنيد. در "رونوشت برابر اصل" شما تنها با نيروی صداقت‌تان يک بيگانه را تبديل به همسرتان می‌کنيد. اين رابطه ممکن به نظر می‌رسد چون شما تماماً و کاملاً آن را تجربه می‌کنيد. من می‌فهمم که برای شما نه دروغی وجود دارد و نه داستانی تخيلی. پرسناژ صاحب گالری چيزی را اختراع نمی‌کند بلکه چيزی را که فکر می‌کند حقيقی است تجربه می‌کند. ولی راوی در زمان حال زندگی نمی‌کند. داخل بازی نيست و فاقد صداقت پرسناژی است که در حال بازی يک نقش است. او از خارج داستانی را نقل می‌کند. مثل وقتی که عباس اين داستان را در اتومبيلی در ايران برای شما تعريف کرد. و ما تماشاگران، در سطح دوپهلوی ديگری قرار داريم، بين دروغ و حقيقت. ما دل‌مان می‌خواهد که همه‌چيز، دروغ تخيلی و حقيقت هنرپيشه راست باشد. قدرت فيلم در اين است که ما را در مقابل اين دوپهلويی قرار می‌دهد.

ژ – ب: نمی‌توان از طريق دو دوتا - چهارتا بازی و روايت را تعريف کرد و بين آن‌ها تميز داد. وقتی آدم بازی می‌کند، آن‌جا هم در زمان‌های مختلفی عمل می‌کند. زمانِ خيال، زمانِ حس‌ها، زمانِ خاطرات شخصی. آدم از خودش بيرون می‌آيد، باز به درون خودش می‌رود، خود را روی ديگری فرافکنی می‌کند. خلاصه همه‌چيز در حال حرکت است. درست مثل زندگی، بعضی وقت‌ها آدم خودش را در بيرون از رودخانه می‌بيند، گاه توی رودخانه در حال شناکردن است. اما شما حق داريد، بايد يک دوربين فيلم‌برداری آن‌جا باشد که هنرپيشه را با تمام پيچيدگی‌ها و تناقضات‌اش ضبط کند. چشم‌وگوش کارگردان باعث می‌شود که ظرفيت‌های هنرپيشه گسترش پيدا کند.

ی – ا: در فيلم يک لحظه هست که جهت حرکت تغيير می‌کند. هر دو شما در يک کافه نشسته‌ايد. تازه صبح آن روز با هم آشنا شده‌ايد. مرد برای مدتی از کافه بيرون می‌رود تا تلفن کند. زن ايتاليايی کافه‌چی، انگار که شما همسر آن مرد هستيد، به شما رو می‌کند و می‌گويد که شوهرش ديگر هيچ‌وقت با اين حرارتی که شوهر شما با شما حرف می‌زند با او سخن نمی‌گويد. در يک لحظه او شما را به ازدواج هم درمی‌آورد.در اين لحظه پشت زن کافه‌چی به دوربين است و اين نکته را تداعی می‌کند که وارد بخش ديگری از واقعيت شده‌ايم. وقتی زن و مرد از کافه بيرون می‌آيند، زن مرد را "عزيزم" خطاب می‌کند و در بارۀ کودک‌شان با او حرف می‌زند و مرد طوری رفتار می‌کند که انگار شوهر اوست.

ع – ک: در دل مناسبات کاذب، حقيقتی نهفته‌است که بسيار جالب‌تر و خالص‌تر از آن چيزی است که انسان در واقعيت جست‌وجو می‌کند. در دل دروغ است که انسان حقيقت را باز می يابد، چرا که از قيد واقعيت رها می‌شود. اگر شما بپذيريد که هرکس در حال بازی نقشی است و دروغ می‌گويد، درست در همان‌جاست که او قلب‌اش را باز می‌کند و حقيقت خود را آشکار می‌سازد. تنها وقتی انسان خود را از قيد واقعيت رها می‌کند، می‌تواند به حقيقت دست‌يابد. حقيقت آدم‌ها هنگامی بر من آشکار می‌شود که در حال دروغ‌گفتن هستند. زيرا دروغ شما را در پناه خود قرار می‌دهد و حقيقت وجودی آدم‌ها در آن‌جا بيش‌تر نمايان می‌شود.

يوسف اسحاق‌پور

ی - ا: فيلم‌های شما هميشه به عنوان نوعی افشاگر بلاواسطۀ واقعيت تلقی شده‌اند. در نظر اول، "رونوشت برابر اصل" خلاف اين مسير حرکت می‌کند. شما برای اولين‌ بار اثری را در خارج از ايران ساخته‌ايد. اثری که با دنيای مأنوس شما بيگانه است. اين فيلم را شما به سه زبان، که به آن‌ها مسلط نيستيد، ساخته‌ايد. جنبۀ جهانی اين فيلم از همين جا ناشی می‌شود. در مقايسه با فيلم‌های ايرانیِ شما، اين فيلم مسئله‌ای کم‌وبيش انتزاعی را به گونه‌ای جهانی مطرح می‌کند. منظورم اين نيست که اين فيلم اثری انتزاعی است، برعکس، مسئلۀ وجودی مهمی را پيش می‌کشد. اما مسئلۀ هستی‌شناختی‌ای که اين زوج با آن درگير است در عين حال مسئلۀ هستی‌شناختی سينما هم هست. مسئلۀ رونوشت برابر اصل.

ع – ک: دقيقاً عمق ناپيدای قضيه در همين جاست.

ژ – ب: من زياد موافق نيستم که ماجرای "رونوشت برابر اصل" مسئلۀ سينماست. منظور شما از اين حرف چيست؟

ی – ا: نکته اين‌ست که از بدو تولد عکاسی و سينما، هدف کپی‌کردن بوده‌است. افلاطون با هنر ميانه‌ای نداشت چرا که آن را کپی چيزی يا کپی واقعيت، که خود کپی فکر است، می‌دانست.

ژ - ب: نمی‌توان هنر را تا سطح رونوشت زندگی پائين آورد. نقطۀ گذار کجاست؟ آن‌جا که از يک حالت ناشی از طبيعت انسانی راه به طبيعتی متفاوت می‌بريم و وارد يک دنيای ديگر می‌شويم؟ بهتر است به جای رونوشت برابر اصل، که فرمولی ساده است و تقليد و اقتباس و دزدی يک باور را می‌رساند، از آفرينش و تحول شکل هستی سخن بگوييم. سينما رؤيايی‌ست که امکان تحقق‌اش را فراهم می‌آوريم. به همين دليل است که پرسناژ من به سوی هنر کشيده می‌شود. او تشنۀ جهانی هم‌آهنگ‌تر و ظريف‌تر است. او به مرد نياز دارد. زنی‌ست که تنها زندگی می‌کند و زنانه‌گی‌اش را تجربه نمی‌کند. او به طرف يک ناشناس می‌رود برای اين‌که خودش را آشکار سازد.

ی – ا: مفهوم رونوشت برابر اصل از بدو تولد عکاسی وجود داشته است. عکاسی هميشه به عنوان مدرکی برای اثبات حقيقت تلقی شده‌است. در ابتدا عکاسی در زمينۀ جرم‌شناسی و در دادگاه‌ها مورد استفاده قرار می‌گرفت. سينما رونوشت برابر اصلِ جهان است. رونوشتی با تمام فاصله‌ها و اعوجاج‌هايی که ممکن است در يک رونويسی به وجود آيد. با تکنيک ديجيتال، ما در حال پشت سر گذاشتن اين مسئله هستيم. می‌توان با بازپردازش کامل تصوير، بدون در اختيارداشتن اصل، موفق به بازتوليد آن شد و بدين ترتيب تفاوت بين اصل و رونوشت، بين واقعی و ساخته‌گی يک‌سَر از ميان می‌رود.اين مسئلۀ هنر معاصر است. نکته‌ای که در فيلم هست يعنی "يک رونوشت خوب بهتر از اصل است" در چنين حرکتی قابل دريافت است.

ع – ک: من چهار روز پشت سر هم به موزۀ لوور رفتم و به چهرۀ آدم‌هايی که آمده‌بودند تابلوی "لبخند ژوکوند" را ببيندد دقيق شدم و اين صحنه‌آرايی را مورد مشاهده قرار دادم و حيرت و تحسين را بر چهرۀ بازديدکنندگان خواندم. به نظر من فاصله‌گذاری نقش بزرگی بازی می‌کند. همين شيشۀ ضد گلوله‌ای که بين بازديدکنندگان و خود اثر گذاشته شده‌است در حسی که اثر در بيننده‌گان بر می‌انگيزد تأثير دارد. همين‌که شما به آن‌چه جست‌وجو می‌کرديد دست‌می‌يابيد، چيزی که تا به حال در دسترس‌تان نبود، ديگر حقيقت يگانه و بديع‌اش را از دست می‌دهد. تا وقتی پرسناژهای فيلم با هم ازدواج نکرده‌اند، برای هم نسخه‌های اصل هستند. همين‌که با هم ازدواج می‌کنند به رونوشت تبديل می‌شوند. اول هر يک با ميل به وصل برای رسيدن به ديگری تلاش می‌کند. همين‌که اين جست‌وجو پايان می‌يابد و ديگری به‌دست می‌آيد، ديگر هيچ‌کدام حامل ميل به وصل نيستند. رونوشت هستند.

ژ – ب: علاوه بر اين، هر لحظه از يک زبان به زبانی ديگر می‌رويم. ماجرا در ايتاليا می‌گذرد. من فرانسوی هستم. در برابرم يک هنرپيشۀ انگليسی هست که فرانسه حرف نمی‌زند ولی اين مانع از آن نيست که وقتی من عصبانی می‌شوم با او به فرانسوی حرف بزنم. تکثر زبان بر ابهام می‌افزايد. به نوعی ماجرا در بابِل می‌گذرد.

ع – ک: من دوستی ايرانی دارم که سال‌هاست در فرانسه زندگی می‌کند و در حال روان‌کاوی به زبان فرانسه است. ولی به محض اين‌که از دوران کودکی‌اش با روان‌کاو حرف می‌زند، ناخودآگاه شروع به حرف‌زدن به زبان فارسی می‌کند. فکر می‌کنم زبان کودکی و زبان خلوتِ دل طبيعتاً زبان مادری‌ست. بنابراين به‌جاست که پرسناژ زن در چنين مواقعی به فرانسه حرف بزند. حتی اگر طرفِ مقابل آن را نفهمد.

ی – ا: مسئلۀ اساسی در اين فيلم، به نظر من، مربوط به رابطۀ اشياء و کلمات است. که رابطه‌ای معلق است. آدم نمی‌فهمد که آيا کلمات واقعيت را نشان می‌دهند، يا آن را می‌سازند و يا آن را به عالم خيال می‌کشانند. کلمه وسيله‌ای می‌شود برای رساندن ميل‌ها و فانتاسم‌ها ميان دو نفر برای رسيدن به حقيقتی ديگر. ولی رابطۀ بلاواسطه و ملموس با اشياء ديگر از بين می‌رود، به جز ناقوس‌ها که در تمام طول فيلم شنيده می‌شوند. ناقوس‌ها نشانۀ چه واقعيتی هستند؟ نشانۀ گذر زمان؟ نشانۀ خدا؟

ع – ک: ابتدا ناقوس‌ها برای نشان‌دادن گذر زمان در نظر گرفته شده‌بودند. ولی وقتی به محل رسيديم ابعاد تازه‌ای به خود گرفتند. حضور کليساها، ازدواج و جو عرفانی که در سناريو نبود خود را از طريق مکان به فيلم تحميل کرد. اين واقعيت زندگی ما در اين دهکدۀ توسکان بود، که اغلب مشکلاتی هم برای‌مان ايجاد می‌کرد. تصميم گرفتيم آن را وارد فيلم بکنيم و سرانجام ناقوس‌ها معنای خود را به‌دست آوردند. مسئلۀ رونوشت برابر اصل بی‌شک يک طنين مذهبی دارد. از اين زاويه فکر می‌کنم اسلام و مسيحيت به هم نزديک‌اند، چرا که هر دو معتقدند که اصل غير قابل دسترس است. از يک آرشيتکت ايرانی پرسيدند چرا آثارش را امضاء نمی‌کند. جواب داد نمی‌تواند، چون بناهايی که می‌سازد تنها اثر او نيست و همۀ بناهای همۀ آرشيتکت‌های دنيا در آن‌چه او می‌سازد حضور دارند. اصل‌بودن يک توهم است و وجود ندارد.

ی – ا: يک شعر عرفانی فارسی داستان امپراتوری را نقل می‌کند که نقاش‌هايی را از غرب و شرق برای مسابقه‌ای به دربارش دعوت کرد. در حالی‌که همه سخت مشغول بودند، نقاشی از شرق ديواری را که روی آن کار می‌کرد با پرده‌ای پوشاند. وقتی پرده را پس زدند، متوجه شدند که نقاش همۀ وقت خود را به صيقل دادن ديوار گذرانده‌است. آن‌چه بر ديوار نقش بسته‌بود چيزی جز انعکاس دنيا نبود. امپراتور او را برنده اعلام کرد.

ع – ک: آری، ديوار دنيا را منعکس نمی‌کرد بلکه انعکاسی از تمام نقاشی‌های ديگر بود.

ژ – ب: برای هنرپيشه هم همين‌طور است. بازیِ او انعکاسی از يک نقاشی درونی است.

ع – ک: در هر رونوشتی بُعدی از نسخۀ اصل وجود دارد که زيباتر و درست‌تر از نسخۀ اصلی است. فرزندان آدم و حوا نسخه‌هايی اصل‌تر از آدم و حوا هستند. به اين اعتبار است که ما رونوشت‌هايی برابر اصل هستيم.