جدايی حقيقت از واقعيت زندگی، فواد شمس

واپسين فيلم فرهادی را می‌شود در کنار "چهارشنبه‌سوری" و "درباره‌ی الی" بخش سوم تريلوژی "ترديد" يا "حقيقت گمشده در واقعيت زندگی" ناميد، که اين‌بار در رئاليسم خاص فرهادی تا به انتها می‌رود. فيلم مثل هميشه صرفأ با اتکا به شخصيت‌پردازی، تعليق، طراحی جزئيات، و انواع و اقسام موقعيت‌های دراماتيک تودرتو، استادانه چنان پيش می‌رود که تماشاگران را بر روی صندلی سينما در پايان فيلم ميخکوب می‌کند

تبليغات خبرنامه گويا	advertisement@gooya.com

"جدايی نادر از سيمين" روايت جدال برای رسيدن به حقيقت است. حقيقتی که در زندگی روزمره ما همراه "پنهان " شده است. حقيقتی که به زبان آورده نمی شود. حقيقتی که همه ی ما به آن واقف هستيم اما از آن سخن نمی گوييم. حقيقتی که همراه با يک سکوت که "بلندترين فرياد" است بيان می شود. همچون يک راز عمومی! دقيقن همچون سيمين که در ابتدای فيلم در محضر دادگاه در پاسخ به اين که چرا نمی خواهد دخترش در اين کشور بزرگ شود؟ تنها "سکوت " می کند. سکوتی که هزاران معنا دارد و در همان اولين سکانس فيلم تماشاگر را ميخکوب می کند.

فيلم فرهادی برای تمام مخاطبان آشناست. چون آدم های فيلم آشنا هستند. صحنه آغاز فيلم با تکثير شناسنامه ها نشان می دهد که اين آدم ها و هويت شان در اين جامعه در حال تکثيرند. همان قدر که سيمين برای بسياری از زنان مدرن ايرانی که گرفتار در مناسبات سنتی اين جامعه سوخته اند و ساخته اند، سکوت کرده اند و در نهايت اگر توانسته اند فرار! آشناست. نادر برای مردانی که می خواهند بايستند و مقاومت کنند و هنوز پايبند پدران و سرزمين پدری که بيمار است و بر روی تخت افتاده و آلزايمر گرفته است، آشناست. ترمه برای نسلی پادر هوا که ميان اين وضعيت گير کرده است و نمی تواند انتخاب کند و تنها با اشک سخن می گويد، آشناست.

پدر بزرگ نماد " پدر- سرزمين"ای است که آرام آرام مضمحل شده است. بر تخت افتاده. و از همه مهم تر فراموشی آورده است. به سيمين وابسته است. دست سيمين را می گيرد که نرود. رابطه ی پدر بزرگ با کودک . ارتباط معنايی که بين زندده ماندن پدر بزرگ و مردن کودکی که هنوز متولد نشده است. کودک شدن دوباره پدر بزرگ با رفتن سيمين و خيس کردن خودش از اضطرابی که اين رفتن دارد. قهر کردن و سکوت بی پايان پدر بزرگ بعد از بسته شدن به تخت. گوش دادن به قصه شب .. همه و همه دارد نشان می دهد که اين "پدر – سرزمين" پير می بيند می فهمد اما کاری از دستش بر نمی آيد!

راضيه برای زنان فرودستی که برای اثبات حقيقت و گرفتن حق شان تمام مقدساتشان را وسط می آورند و از شوهرشان به اندازه خدا می ترسند، آشناست. و خود تصميم نمی توانند بگيرند و بايد تمام "مسائل" را تلفنی بپرسند.

و اما حجت! حجت آن بخشی از هميشه حذف شدگان، له شدگان اين جامعه است که ديگر حتا نمی توان آنان را از زندان ترساند. هميشه فرودستان تاريخ که نمی توانند خوب حرف بزنند اما سرشان را محکم بر درب دادگاه می کوبند تا حق شان را اين بار بگيرند. جای زخم خشمشان هنوز بر در و ديوار قانون باقی مانده است. کسی که می خواهد صابت کند که او هم انسان است. فرزندش "توله سگ نيست" کسی که بی کار است اما بی شرف نيست. کسی که بی پول است اما بی عزت نيست. کسی که عصبی است اما حاضر است خودزنی کند اما دست روی زنش بلند نمی کند و صبح تا شب مثل حيوان همديگر را کتک نمی زنند. برای من حجت آشنا ترين کاراکتر اين فيلم بود. فردی که به نمايندگی از طبقه اش می خواست حق اش را اين بار بگيرد، اما دشمن و حق خور را اشتباه گرفته است. نگاه حجت به دستان پر پول نادر در اولين رويارويی در بانک او را به خطا می اندازد. او خيال می کند نادر ان "طبقه پولداری" است که با خوردن حق وی به پول رسيده است. در حالی که نادر به همان اندازه ی حجت "بد بختی و گرفتاری" دارد. اين سو تفاهمی است که بين طبقات فرودست جامعه ما و با طبقه مدرن متوسط وجود دارد. که بين هم فاصله ی افسانه ای تصور می کنند در حالی که همه در يک سيستم که مبنايش بر " سود" است گرفتار امده اند و برای کسب سود " حقيقت " را قربانی می کنند. اين واقعيتی است که حقيقت در پيشگاهش می ميرد.

حجت در اين جا کسی است که ديگر "چيزی برای از دست دادن ندارد" و از زندان هم نمی ترسد! و تنها زنجيری بر پا و دستش مانده است. نگاه سميه "دختر کوچک حجت" به زنجير های پای زندانی در راهروی دادگاه و لبخند متقابل زندانی نمادی از اين جمله بزرگ تاريخ است. اين طبقه "چيزی جز زنجير هايش" برای از دست دادن نداريم. کليدی ترين بخش فيلم در اين جا آن سکانسی بود که بعد از درگيری حجت با قاضی در دادگاه دوربين ترمه و مادر بزرگ را نشان می داد که در راهروی دادگاه کتاب تاريخ می خواند و می گويد در زمان ساسانيان مردم به دو طبقه اشراف و ادم های معمولی تقسيم می شدند. ترمه در اين جا تاريخی را می خواند که تاکنون همان گونه ادامه داشته است. تاريخی که سرتاسر مبارزه طبقات بوده است.

اما مسئله اصلی جدايی نادر از سيمين نوع برخورد آدم ها با حقيقت است. آدم هايی که وقتی در تودر توی واقعيت های زندگی روزمره گرفتار می آيند حقيقت را فدای واقعيت می کنند. واقعيت زندان آن قدر ترسناک بود که نادر حقيقت دانستن حامله بودن راضيه را نگفت. نادر که می خواست جلوی دختر ژست آن را بگيرد که به حقيقت پايبند است. اما در يک موقعيت حساس نشان داد که آن چنان هم پايبند نيست. اصولش را زير پا می گذارد. مردی که می خواهد بايست و دو دستی پدر پير وطن را که رو به احتضار است را بچسبد. نادر اصولش را زير پا می گذارد. کسی که همواره سعی کرده است حرف غلط را نفی کند هر کسی که گفته باشد. در برخوردش با دخترش بر سر ترجمه کلمه "گارانتی" حرف معلم را هم چون به نظرش غلط است نفی می کند. خودش در موقعيت حساس حرف غلط می زند. در دادگاه دروغ می گويد. ديگر مرد داستان نيز همچون نادر اصولش را زير پا می گذارد. حجت که می خواهد حقش را بگيرد هم اصول مذهبی اش را زير پا می گذارد و در سکانس آشپزخانه ی خانه اش به زنش می گويد دروغ بگويد. نادر با سکوتش انی واثعيت تلخ کتمان حقيقت و زير پا گذاشتن اصول را تحمل می کند. حجت با خودزنی اش! مردانی که می خواهند سخت و استوار باشند دود می شوند و به هوا می روند. و اين دود شدن يا در سکوت نادر تبلور می يابد و يا در خودزنی حجت که يکی از بهترين بازی های شهاب حسينی در چند سال اخير بود، تبلور می يابد.

اما زنان داستان اين گونه نيستند. زنان سخت نيستند. نمی خواهند استوار بايستند. انعطاف پذير و در عين حال در ترديدند. ترديد سيمين برای رفتن و ماندن! ترديد راضيه در اين که عامل اصلی مردن بچه ی در شکمش پرت شدن از پله ها بوده يا تصادف با ماشين؟ اين واقعيت ها ی جاری زندگی ماست. مردان و زنان اين جامعه اين گونه اند و مردان خرد می شوند و زنان له می شوند. اين فيلم سياه است. چون زندگی سياه است. اين فيلم چيزی بر زندگی نمی افزايد . بلکه زوايای گوناگون زندگی را از منظر و دريچه ی نگاه کاراکتر های مختلف روايت می کند. فرهادی سياه نمايی نمی کند. واقع نمايی می کند. اما يان زنان با هم تفاوتی هم دارند. و فرهادی با نشان دادن بسيار ريز اين تفاوت با تماشاگر سخن می گويد. ان جايی که در نمايی دور از اموزشگاه زبان سيمين نشان می دهد او مغنه را از سر بر می دارد و شال می پوشد و دوربين کات می خورد روی آشپزخانه ی خانه حجت و راضيه که راضيه چادر سفيد بر سر می اندازد. تفاوت آشکار است.

اوج فيلم اما آن جايی است که نادر و سيمين در آشپزخانه ی خانه ی خود حرف می زنند. نادر به سيمين می گويد تو داری فرار می کنی! تو ترسويی! نادر ايستاده است سيمين می رود. اين کل حرف فيلم است در کنار سيگار نيمه خاموش سيمين در بالکن! سيمين نمی خواهد بايستد، سيمين می خواهد برود. سيمين کم آورده. کوتاه می آيد. همان طوری که در برابر کارگرانی که برای حمل پيانو آمده بودند کوتاه آمد و پول را از کشو برداشت و به آنان داد تا جرقه فاجعه را زده باشد. بدين ترتيب فرهادی هم می‌گويد و هم نمی‌گويد. نشان می‌دهد که سيمين پول را از کشو درمی آورد، اما هوشمندانه چنان ميزانسن را با عناصر محيطی مقتضی پر می کند که ذهن تماشاگر معطوف به آن ها می‌شود و ديگر نکته مزبور چندان در ذهن مخاطب باقی نمی ماند تا اين که دوباره در اواخر فيلم ماجرا يادآوری می‌شود. بسياری از کسانی که بعد از فيلم با آنان صحبت کردم اين نکته را نفهميده بودند. که پول که سر اغاز دعوا ی اصلی فيلم بود چه بلايی سرش آمد. اين جا است که نشان می دهد فيلم فرهادی برای کسانی است که با دقت فيلم را نگاه می کنند. فيلم را به مثابه ی زندگی نگاه می کنند نه به مثابه ی کالايی تفريحی!

سيمين با رفتنش همان قدر مقصر است که نادر با اصرار بر ماندنش! نادر با پيراهن سياهی که پوشيده نشان می ددهد که تنها يکی از ان هزاب دليل و بهانه ای که برای ماندن داشت ، يعنی پدرش ديگر نيست. پدر بزرگ مرده است اما باز هم نادر جحاضر نيست برود. ايستاده است اما اين بار خميده و له شده! و اين وسط تنها ترمه است که بايد تاوان پس بدهد با اشک هايی که در آخر فيلم در دادگاه زمانی که بر سر دوراهی ماندن پيش پدر و رفتن با مادر گرفتار آمده و اين جا است که فرهادی هوشمندانه بار ديگر انتخاب را با تماشاگر می گذارد زمانی که تماشاگر بهت زده تيتراژ پايانی فيلم را می بيند که نادر و سيمين در راهرو ی کثيف و شلوغ دادگاه! که نمادی از زندگی هر روزه ی ما است نشسته اند.

جدايی نادر از سيمين همچون ساير کارهای فرهادی ، سرتاسرظرايفی دارد که بايد به آن دقت کرد. نشانه هايی که فيلم را متفاوت تر از هميشه کرده است : سی دی شجريانی که سيمين با خود می برد، سيگاری که سيمين در بالکن می‌کشد، زيپ کيف سيمين که موقع ترک خانه گير کرده و بسته نمی شود، آنتن بشقابی‌ای که در تراس قرار گرفته است، نمازی که پدر سيمين نشسته در اتاقش می‌خواند، بند آپارتمانی واقع در بالکن، بوسه مهربانانه و پدرانه حجت به دخترش در راهروی دادگاه، دسته های پولی که نادر در اولين ملاقاتش با حجت در دست دارد ونگاه حجت به پول ها و...همه اين ها فرهادی و فيلمش را متفاوت می کند.
واپسين فيلم فرهادی را می‌شود در کنار "چهارشنبه‌سوری" و "درباره‌ی الی" بخش سوم تريلوژی "ترديد" يا " حقيقت گمشده در واقعيت زندگی" ناميد، که اين‌بار در رئاليسم خاص فرهادی تا به انتها می‌رود. فيلم مثل هميشه صرفا با اتکا به شخصيت‌پردازی، تعليق، طراحی جزئيات، و انواع و اقسام موقعيت‌های دراماتيک تودرتو، استادانه چنان پيش می‌رود که تماشاگران را بر روی صندلی سينما در پايان فيلم ميخکوب می کند. تا يک نفر بر خيزد" هميشه يک نفر بايد بپا خيزد" و شروع به تشويق فرهادی بکند تا ديگران هم از شوک بيرون بيايند.

اين فيلم پلی است که فرهادی بين چهارشنبه سوری و دايره زنگی و درباره الی به "شهر زيبا"يش می زند. ۳ فيلم اخير فرهادی در مورد طبقه متوسط است و شهر زيبای فرهادی در مورد طبقات فرودست. اين فيلم رابطه ی بين طبقه متوسط و طبقه فرودست را نشان می دهد. فرهادی به سنتز خود رسيد. رابطه حجت و راضيه با نادر و سيمين به خوبی اين وضعيت را نشان می دهد. طبقه فرودست مستاصل که خيال می کند. حقش را بايد از طبقه متوسطی که خودش پا در هوا است بگيرد. حجتی که خشم طبقاتی خود را در خرد کردن شيشه پژوی ۲۰۶ نادر و سيمين متبلور می کند. شيشه های شکسته ماشين همه حرف را می زند هر چند سيمين و نادر سکوت کنند.